Грофа). Второе
(б) т.н. <солнечное колесо>, часто встречающееся в архаической живопи-
си. Символ мандалы, по Юнгу, один из наиболее универсальных и
распространенных в человеческой культуре. Он является выр-л-Ягм
идеи целостности и единства души человека и всего человеческого рс".и.
Появляясь в рисунках и сновидениях больных, он свидегельс1:1"ц1 .
пробуждающейся самости и начале выздоровления.

Родственный мандале символ тао, выявляющий вечное движение и
взаимоперетекание мужского и женского, темного и светлого начал (инь
и ян). По мысли Юнга, бессознательное <двуполо> и дифференциация
возникает лишь на уровне сознания. Однако с его развитием душа вновь
должна обрести утерянную целостность. Поэтому еще одним значением
символа будет единство и взаимопревращение сознания и бессознатсль
ного.
Мы видим, таким образом, в юнговской концепции попытку
<гуманитаризировать> психоанализ, ввести более сложно струк-
турированное понимание бессознательного и выработать новый
язык его описания. Фрейд очень рано стал говорить об общем
всем людям, <коллективном> уровне бессознательного (см.,
напр., главу о типических сновидениях в <Толковании,..>). Как
и Юнг, он считал мифы, предания и искусство тем материалом,
в котором нам сказывается древняя истина бессознательного.
Но, усматривая в <великой мощи религии> ту же природу, что
и в невротических состояниях, Фрейд оставался в ее понимании
<реалистом>. Именно частица реальности, скрытая в пра-исто-
рическом начале и искажаемая позднейшими культурными на-
пластованиями, сообщает истинность (и действенность) и рели-
гиозным феноменам, и невротическим симптомам. Часто зтй
<Историческая правда> понимается фрейдом как некое собьт;с
произошедшее в древности и возвращаемое из прошлого подо-
бно вытесненным содержаниям . Для Юнга же коллективное
бессознательное есть реальность символическая. Такова она не
только по способу своего проявления (и соответственно пони-
мания), но и по самой своей сути. Она есть некая сверх-реаль-
ность, предположение которой только и может придать смысл
любому иному бытию. Движение <от реального к реальнейше-
му> резко разводит Юнга с классическим психоанализом и
вводит его психологию в пространство символически понимае-
мой культуры.
Характерным образом эта пограничность юнговской концеп-
ции и амбивалентность ее отношений с психоанализом фрейда
может быть прослежена в известном докладе <Об отношении
аналитической психологии к поэтико-художественному творче-
ству> (1922 г.). Тема эта чрезвычайно значима для учения Юнга
(и, как мы уже понимаем, не только для него), можно сказать,
что она образует смысловое ядро его подхода. И начинает он
свои размышления с решительного размежевания <епархий>
психологии и искусства. Психология, по мысли Юнга, может
заниматься лишь изучением <процесса художественного обра-
зотворчества>, <художнической деятельности> и не может пре-
тендовать на постижение самой сокровенной сути искусства,
доступной только художественно-эстетическому рассмотрению
(14 1, с. 267-268). Претензия психологии на объяснение <всего>
искусства является примером редукции и именно она имеет
место во всех фрейдовских интерпретациях художественных
произведений, сводящих их к личностно-биографической сфере
(да еще и трактующих последнюю по аналогии с <невротической
ментальностью>). Фрейд не ухватывает ничего специфического
для искусства, сводя его к общечеловеческим проблемам автора,
обвиняет Юнг, как бы забыв, что страницей раньше назвал это
родовым признаком любого психологического рассмотрения. И
отсюда он прямо переходит к проекту аналитической психоло-
В контексте психологии индивида реальность этого
пра-исторического события есть именно психическая реальность. На это
нам указывает <революция 1897 года>, состоявшая в отказе стопоры на
реальные события в объяснении происхождения неврозов (теория
совращения) и переход к объяснению психического психическим (теория
фантазмов и Эдипового комплекса). В <психологии народов> этот принцип
Фрейдом строго не соблюдается.
118
гии, которая должна наконец-то порвать с <медицинскими пред-
рассудками> и подступиться к самому смыслу произведения
(141, с. 273), Первое, что такая психология должна понять, это
то, что произведение <это такая вещь, у которой нет личности
и для которой личное не является поэтому критерием, И осо-
бенный смысл подлинного произведения искусства как раз в
том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков
личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и
недолговечность ограниченной индивидуальности> (там же). Да-
лее Юнг говорит о двух типах художественных произведений:
полностью подчиненных воле автора и независимых от него,
<приносящих с собой свою форму>; о двух типах автора: инт-
роверте и экстраверте (<Для интровертивной установки харак-
терно утверждение субъекта с его осознанными намерениями
и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная
установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед
требованиями объекта> [141, с.275]); и соответственно о двух
типах психологического изучения искусства. Естественно, что
понять его может только та психология, которая с должным
почтением отнесется к <золотому сиянию высокого творчества>.
Именно такого отношения к себе требует второй тип произве-
дения, который и оказывается тайной любого творчества вообще
<интровертивное> же отношение автора (и читателя-психолога)
к тексту представляет собой не более чем рационализацию
бессознательных влияний, попытку подчинить их субъективному
диктату.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107