памятью, субъек-
тивными компонентами функций и инвазиями. Эти компоненты сознания
направлены на переработку внешней информации и взаимодействие с
бессознательным. Необходимо иметь в виду, что Я существует в сложной
динамике эндо- и эктопсихических функций, имеет как бы внешнюю и
внутреннюю стороны. На схеме оно изображено точкой Д. Область А -
это преддверие сознания, его выход к личному бессознательному. Здесь
Я оказывается в точке С, оборачиваясь своей теневой, скрытой от субъекта
стороной.
<Выйдя из детства, человек не может принять мир, в котором
нет родителей, и создает сам себе справедливого Бога и добрую
природу, две самые худшие антропоморфные фальсификации,
которые можно придумать>, - писал Фрейд Юнгу в 1910 году,
Вряд ли его мог понять будущий автор идеи <голоса всего
человечества>, живущего в нас. В свою очередь отец психоана-
лиза, писавший: <Эрос и Логос - мои боги>, не мог принять
содержание бессознательного, которое принципиально разумно
не обосновано и не может быть разумно опровергнуто. Архе-
типам, считал Юнг, <нечего делать с разумом> (143, с. 300).
122
Есть ли что разуму делать с ними? И что это может быть за
разум?
Юнговское учение, аналитическая терапия, а в миниатюре -
любой его текст демонстрируют нам образ такого <логоса>,
Говоря о формальных отличиях <экстровертивного> типа произ-
ведения, Юнг пишет: <Здесь естественно было бы ожидать
странных образов и форм, ускользающей мысли, многозначно-
сти языка, выражения которого приобретают весомость подлин-
ных символов, поскольку наилучшим возможным образом обоз-
начают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшен-
ными к невидимым берегам> (141, с. 277-278). Нужно ли
добавлять, что <экстравертивная психология> вполне соответст-
вовала этому образу? Нужно ли удивляться, что в юнговских
работах <содержание цитат не вмещается в рамках работы>, а
в его терапии <одно неизвестное объясняется другим неизвест-
ным> (Виттельс: 141, с, 143)? Ведь человек, по Юнгу, и призван
выразить неизвестное еще более неизвестным (143, с. 302),
Конечно, на рационалиста Фрейда подобные мысли не могли
произвести впечатления (а сказаны они были как раз в отноше-
нии любви-Эроса), Каждое сновидение имело для него элемент,
связывающий его с неведомым, и через широко понимаемое
либидо психика соединялась с бесконечностью непознаваемой
природы, но это лишь учит наш разум смирению, а вовсе не
требует отказываться от него. Что мы сможем ему противопо-
ставить?
Усложнив отношения Юнга с научным сообществом, подо-
бные особенности его текстов и мышления вместе с тем спо-
собствовали его широкому влиянию на художественную интел-
лигенцию. Так, громадное и прямое влияние оказала аналитиче-
ская психология на творчество Германа Гессе, Вследствие нер-
вного потрясения он был вынужден обратиться в апреле 1916
года к ученику Юнга И.Б. Ланге, у которого и прошел 72
психоаналитических сеанса. Впоследствии писатель всерьез ув-
лекается психоанализом, изучает труды Фрейда, Юнга, Штеке-
ля, повторно берет сеансы у Лонге и самого Юнга, ведет с
последним активную переписку. В 1920 году Гессе пишет
своему другу: <После войны и нескольких лет, потерянных на
чиновничьей службе, я уже не мог начать с того места, на
котором остановился... я научился по-новому смотреть на мир,
а именно путем сопереживания времени и психоанализа я со-
5"тирчно переориентировал свою психологию> (39, с. 529),
ПпЇ"ль и впоследствии активно пользуется анализом как сред-
с"Ц!м самопознания и терапии, само свое творчество рассмат-
риваст как непрерывный процесс индивидуации. Вместе с тем,
входя духовный опыт литератора, аналитическая психология
;,:-1"р;!еБала своеобразный <перевод" на изык художественных
принцклоБ построения произведения. Так, в. романе <Степной
полк> герои не являются целостными <характерами>, а вопло-
IТI!о; огдельные архетипы - стороны души. Сама сюжетная
АН"ИЯ романа может интерпретироваться как схема индивидуа-
ции -- <инициация во внешний мир> заканчивается неудачей и
"меняется <инициацией в мир внутренний>. В таких поздних
ромапиХ, как <Игра в биссер>, уже сложнее отыскать прямые
зоплощсния архетипов <по Юнгу> (хотя они, безусловно, есть),
однако сохраняется главный прием <драматического> построе-
ния романа, в котором герои являются не целостными, а взаи-
модополнительными персонажами, некими знаками-символами
разных сторон души автора. Любопытно, что сходные художе-
ственные открытия могли применяться писателями и без прямого
влияния аналитической психологии. Например, в романе <Вол-
шебная гора> Томаса Манна (как раз друга и поклонника Фрей-
дп, а нс гОнга) с легкостью обнаруживаются многие архетипи-
ческие символы, а в его же <Иосифе и его братьях> смешение
разнообразных мифологических мотивов подчинено сюжетной
схеме индивидуации героя. Лучшим изложением концепции ар-
хетипе С.С. Аверинцев считает слова Т. Манна: <...В типическом
зсегл,д есть очень много мифического, мистического в том смыс-
ле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец,
изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле за-
данная формула, в которую укладывается осознающая себя
жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначер-
танные ей приметы> (2).
Таким образом, мы видим, как причудливо переплелись в
учении Юнга наука о душе и гуманитаристика, психическое и
культурное. Сказалось это и на содержании концепции, и на
тех ""кетовых и терапевтических формах, в которых она нахо-
дила свое выражение, и на ее восприятии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107