Пространство у Тинторетто сделалось иным и по своей световой и воздушной насыщенности. Впервые оно стало иметь не только объем и протяженность, но и своеобразную эмоциональную температуру: оно может быть холодным и жарким, угрюмым и сияющим, спокойным или тревожным.
Интенсивность пространства приводит еще к одному существенному моменту в замысле «Брака в Кане Галилейской». Если у многих итальянских художников Возрождения событие разворачивается обычно в центре или на переднем плане картины, то у Тинторетто центральный мотив композиции перемещается не только к краю картины, но и в ее глубину. Все перспективные линии, тесные ряды пирующих неудержимо уводят зрителя в глубь картины, к далеким и маленьким фигуркам Христа и Марии. Там основной стержень события, там его внутренний смысл... Там, в тишине молчания, совершается чудо, тогда как шумное движение больших фигур переднего плана является лишь его внешним отголоском.
Тинторетто сделал здесь великое открытие, в понимании пространства произошел настоящий перелом. И даже более того — новое мировосприятие: он открыл для живописи значение второго плана. Пространство оказывалось теперь живым и действенным во всех планах, во всех направлениях, на любом расстоянии. Не только изображение становится целью художника, но и настроения и переживания, которые в него вложены; не только самодовлеющий человек является героем картины, но и его чувства и мысли.
Если сравнить «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто с одноименной картиной Веронезе, то у последнего она пышнее и богаче по красочному звучанию, разнообразней по мотивам и характерам, пиршественней по настроению. Но насколько глубже, сокровенней и человечней образы, созданные Тинторетто!.. Недаром его иногда называют «первым импрессионистом», потому что он (как и они) никогда не вдавался в мелкий реализм деталей, а всеми средствами художественной техники стремился к грандиозному изображению вселенной. Красота почти не имеет для него значения, не заботится он и о красоте форм и красок.
Вазари назвал Тинторетто «самой отчаянной головой, какая только была среди живописцев». За этой «отчаянной головой» даже не всегда поспевала кисть, настолько безудержно стремился он к иллюзии, оптическому обману, как будто бы им руководило только «сладострастие пространства».
ПИР В ДОМЕ ЛЕВИЯ
Паоло Веронезе

В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия» и другие, под которыми стоит подпись — Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами и арками в стиле XV—XVI веков, разместилось многочисленное нарядное общество. И все в этом обществе, кроме Христа и Марии, одеты в роскошные костюмы, какие носили в те времена (то есть в XVI веке). Есть на его картинах и султан турецкий, и охотничьи собаки, и карлики-негры в ярких костюмах...
Таков был Веронезе, который мало обращал внимания на то, согласуются ли его картины с историей. Ему хотелось только одного: чтобы все было красиво. И он добился этого, а вместе с этим и большой славы. Во Дворце дожей в Венеции есть много прекрасных картин Паоло Веронезе. Некоторые из них мифического содержания, другие — аллегорические, но все фигуры на них художник одел в костюмы своей эпохи.
Большую часть своей жизни Веронезе прожил в Венеции. Бывая в других городах, он знакомился с творчеством своих коллег, восхищался их картинами, но никому не подражал. Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности. Это был артист, которого не стесняли никакие преграды, он свободен и великолепен даже в своей небрежности.
Любимым сюжетом Веронезе была «Тайная вечеря». Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если для художников-флорентийцев такие темы, как «Брак в Кане Галилейской» и «Тайная вечеря» были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века.
Первая значительная попытка такого рода была предпринята только в 1540-е годы, когда Тинторетто написал свою «Тайную вечерю» для венецианской церкви Сан Маркуола. Но уже через десятилетие ситуация внезапно и резко изменяется. Трапезы Господни становятся одной из самых излюбленных тем венецианских живописцев и их заказчиков, церкви и монастыри как бы соревнуются между собой, заказывая крупным мастерам монументальные полотна. За 12—13 лет в Венеции создается не менее тринадцати огромных «Пиров» и «Тайных вечерь» (среди них уже упоминавшийся «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто, «Брак в Кане Галилейской» самого Веронезе для рефлектория церкви Сан Джордже Маджиоре, его же полотна «Христос в Эммаусе» и «Христос в доме Симона фарисея», «Тайная вечеря» Тициана и др.). Свою «Тайную вечерю» — самое грандиозное из пиршеств (высота картины 5,5 метра и ширина около 13 метров) — Веронезе написал в 1573 году для рефлектория монастыря святых Иоанна и Павла взамен сгоревшей за два года до того «Тайной вечери» Тициана.
Во всех «пирах» Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во всех деталях — будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153