Наша интуиция переносит нас в самое сердце мира. Мы пребываем и живем в абсолюте. Не отсюда ли дерзкие попытки человека не только познать, но и подчинить природу и мир в целом, превратить его в служанку собственной воли? Отрешение от воли в акте творчества в то же время стимулирует волю не только для познания, но и для овладения миром. Но Шопенгауэр не задается таким вопросом.
Пространственная величина предметов нашего созерцания (например, собора Святого Петра в Риме или собора Святого Павла в Лондоне) или их глубокая древность уничижает нас; в их стенах мы ощущаем себя ничтожно малыми, но в то же время возвышаем себя, чувствуя нашу сопричастность гениальным творцам далекого прошлого.
Чувство возвышенного, подчеркивает Шопенгауэр, имеет отношение и к этике. Речь идет о возвышенном характере, отмеченном особой любовью к объективному знанию: «В своей жизни и ее невзгодах он увидит не только свой индивидуальный жребий, сколько жребий человечества вообще, и будет поэтому в большей степени познающим, чем страдающим» (73. С. 321). Но об этом речь впереди. Пока же отметим, что и в моральном поведении эстетическое созерцание имеет основополагающее значение. Таким образом, красота оказывается связующим звеном в поисках цельного знания о мире, природе и человеке, а также и о его поведении.
Шопенгауэр рассматривает и другие эстетические категории, методы и стили художественного творчества (например, прелестное, трагическое, идеальное, художественный символ и др.). Примечательно, что он не выделяет прекрасное как центральную категорию эстетики. Но он постоянно вспоминает о красоте природы, в которой всего прекраснее человек, о красоте в поэзии и т.п., он «разводит» красоту и пользу, утверждая во втором томе своего труда, что творение гения, будь это музыка, живопись или поэзия, не рассчитано на пользу. Бесполезность входит в характер творения: это «дворянская грамота... в нем надо видеть цветок или чистый доход бытия... Когда мы наслаждаемся им, сердце наше наполняется радостью, мы поднимаемся из тяжкой атмосферы земных потребностей: прекрасное редко соединяется с полезным» (74. С. 419).
Мыслитель затрагивает также проблему безобразного и ложного искусства имитаторов (маньеризма), исходящих в искусстве из понятия. Подражая подлинным произведениям, они, как «растения-паразиты, всасывают свою пищу из чужих произведений, и как полипы, принимают цвет своей пищи» (73. С. 346). Как машины, они дробят и перемешивают вложенное в них, но никогда не в состоянии их переварить, так что всегда можно обнаружить у них чуждые составные части. «Тупая чернь каждой эпохи» создает таким произведениям громкий успех. Гениальные творения признаются поздно и неохотно, но они принадлежат не эпохе, а человечеству: признание потомством, как правило, достигается ценой их непризнания современниками. Чем не характеристика агрессивной саморекламы и дутой славы современного нигилистического постмодернизма?
Обращаясь к конкретному описанию видов искусства, Шопенгауэр не систематичен; и здесь с ним о многом можно поспорить. К примеру, он обращается к известной в конце XVIII века дискуссии о Лаокооне между Лессингом, Винкель-маном и др. Речь шла о знаменитой античной скульптурной группе, в которой герой Трои Лаокоон с сыновьями, наказанный богами, гибнет от обвивающей их огромной змеи, но не кричит, а издает лишь стон, хотя «природа криком в этом случае рвалась бы наружу» (73. С. 338). Группу признавали совершенной, спор шел о том, почему Лаокоон не кричит.
Спорщики приводили аргументы, кто от морали (по Винкельману, Лаокоон считает крик ниже своего достоинства), кто, исходя от своего понимания природы эстетического (крик неэстетичен, по мнению Лессинга), кто от физиологии (Лаокоон близок к смерти от удушья, какой уж тут крик). Шопенгауэр был эстетичен: Лаокоон, по его мнению, не кричит потому, что в камне нельзя выразить крик, не нарушая эстетической меры; можно было лишь создать Лаокоона, разевающего рот: действие крика состоит в звуке, а не в раскрытом рте. В наши дни никого не удивляет «Родина-мать зовет» на Мамаевом кургане в Волгограде или полотно Мунка «Крик» и пр. А тогда Шопенгауэр стремился напрямую связать идею крика с формой ее выражения. В конце жизни он гордился, что и ему довелось принять участие в этом споре отечественных законодателей художественной критики.
Шопенгауэру важна была не систематичность анализа; ему важно было доказать на ряде примеров, что именно подлинный художник ощущает красоту с особой ясностью и передает ее с техническим совершенством: изображая нечто, чего он никогда не встречал, он предвосхищает то, что природа стремится внушить нам. Это сопровождается такой степенью проницательности, что, познавая в отдельной вещи ее идею, художник «понимает природу с полуслова» (73. С. 334). Шопенгауэр ведет речь о живописи, скульптуре, поэзии, историческом повествовании, об аллегории, символе и пр. В этом перечне не нашлось места музыке, которая, считал философ, стоит особняком среди других видов искусства, выражая сокровенную глубину нашего существа, сокрытое упражнение души, где числовые выражения (по Лейбницу), на которые можно разложить музыку, выступают не «как обозначаемое, а как знак» (там же. С. 365), в котором соприкосновение с миром таится очень глубоко. Поэтому он уделил музыке особое внимание.
Шопенгауэр уверен, что нашел разгадку отношения музыки к миру, но считает, что доказать ее невозможно, так как то, что выражает музыка, недоступно никакому представлению. Музыка игнорирует явленный мир, но и мир идей также, она могла бы существовать, если бы мира не было вовсе, ибо она, утверждает Шопенгауэр, есть «отражение самой воли» (73.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151