То был период наибольшего увлечения Вагнером в Европе. Пражская печать постоянно помещала отклики на веймарские и дрезденские постановки его опер. Не утихали споры по поводу «Далибора» Сметаны, где некоторые критики усмотрели вагнеровское влияние. В беседах музыкантов постоянно звучали слова «вагнерианец», «вагнерианство». Все это заставляло внимательно приглядываться к творчеству немецкого оперного реформатора.
Дворжак хорошо изучил партитуры Вагнера - его «Тангейзера», провалившегося в Дрездене и возрожденного Листом в Веймаре, «Лоэнгрина», впервые поставленного Листом, и «Летучего Гол­ландца». Композитор видел эти спектакли в поста­новке немецкой оперы, и, естественно, пленился яркой индивидуальностью таланта Вагнера, кра­сочной насыщенностью его оркестра, небывалым раньше сочетанием слова и музыки. Приступая к работе над «Альфредом», Дворжак решил идти его путем. Сюжет либретто, близкий по духу к вагнеровским рыцарским операм, вполне позволял это.
Действие «Альфреда» происходит в эпоху ран­него Средневековья. Датское войско во главе с князем Гаральдом празднует победу над англича­нами. Не весел только Готрон, которому во сне явился молодой король Англии Альфред в золотой короне на голове. Готрон боится, что англичане снова ринутся в бой, тем более что датчанам уда­лось захватить в плен невесту Альфреда Альвину. Не теряя времени Гаральд шлет к Альвине послов и просит стать его женой. Но вдруг перед башней, где томится Альвина, появляется закутанный в плащ неизвестный арфист. Он начинает играть и петь, восхваляя бога Одина. Альвина узнает в нем Альфреда. Тогда он сбрасывает плащ и предстает перед врагами в блеске королевского одеяния. Начинается схватка. Альфред освобождает Альви­ну, а в следующем сражении британские войска побеждают датчан, и Альфред обещает их не пре­следовать, если они добровольно покинут пределы его родины. Кончается опера апофеозом, прослав­ляющим освобожденную страну.
Конечно, в патриотическом пафосе отдельных эпизодов оперы Дворжака можно выявить народ­но-освободительные черты, которые наметились в чешской опере еще в «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны. Несомненно ощущается и одаренность автора. Обращает на себя внимание основательное использование медных духовых инструментов, что тогда еще в чешской музыке встречалось редко. Однако в целом опера не удалась. Стремясь подра­жать вагнеровской омузыкаленной речи, но не имея достаточных навыков, Дворжак изламывал мелоди­ческую линию вокальной партии, часто «перескакивал» из одной тональности в другую, полагая, что так он достигнет большей выразительности. Это мешало логическому развитию мелодии, нару­шало гармонию.
Едва дописав партитуру (а Дворжак работал над ней с весны до осени 1870 года), он понял, что это только первая проба сил. Не больше. Он не уничтожил ее, но до самой смерти прятал от всех, даже от самых близких людей. Исключение было сделано только для увертюры. И конечно, она того стоила. Написанная с мыслью о борьбе за освобож­дение родины, она отличается большой драматич­ностью и уже чисто дворжаковской импозантностью звучания оркестра. В 1881 году композитор соскреб с ее титульного листа название, написал вместо него: «Трагическая увертюра», ор. 1, и вручил для исполнения дирижеру, лишь обмолвившись, что это музыка из его первой оперы. В дальнейшем она была издана как «Драматическая увертюра»; под этим названием она теперь и исполняется. Это все, что стало достоянием слушателей от первой оперы Дворжака «Альфред».
Увлечение Вагнером сказалось и на трех квар­тетах, писавшихся вслед за «Альфредом». В них та же изломанность мелодической линии, усложнен­ность гармонии, наносящие ущерб естественности развития музыкальной ткани. Эти квартеты разде­лили участь «Альфреда» - Дворжак их сразу же забраковал. Рукописи, не представлявшиеся ему ценными, куда-то вскоре исчезли. Дворжак вспоми­нал о них как об уничтоженных. После его смерти они были найдены где-то в чужом архиве, но при­говор автора тяготеет над ними, и квартеты не исполняются.
Желание подражать Вагнеру, идти его путем повредило Дворжаку, как, впрочем, и многим другим композиторам. Второго Вагнера ни из кого не получилось, а развитие своей индивидуальности, своего собственного дарования сильно затормози­лось.
В тоже время, разумеется, нельзя отрицать того, что изучение вагнеровских партитур и парти­тур Листа, восприятие опыта этих мастеров принес­ло пользу Дворжаку. Он научился придавать орке­стру яркую окраску, создавать убедительную драматичность звучания. Сказалось это и на пост­роении вокальных партий. У Дворжака они как правило, вначале оттесняемые на второй план орке­стром, постепенно приобретают выразительность. Но лишь обратившись к музыкальным истокам оте­чественной культуры, как тому учили Дворжака с детских лет канторы, он почувствовал себя способ­ным создавать оригинальные, заслуживающие вни­мания произведения.
В середине июня 1871 года в пражской газете «Гудебни листы» появилось сообщение о том, что Антонин Дворжак, член оркестра королевского чешского театра, окончил комическую оперу, кото­рую руководство театра намерено принять к поста­новке. Речь шла об опере «Король и угольщик», написанной на либретто Бернгарда Гульденера, пражского нотариуса, отдававшего свои досуги ли­тературным занятиям. Основой либретто послужи­ла народная сказка о короле, который, охотясь в лесу, попал в хижину бедного крестьянина, зани­мавшегося выжиганием угля, и облагодетельство­вал затем всю семью.
Через три месяца Дворжаку должно было ис­полниться тридцать лет, он приближался к середи­не своего жизненного пути.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61