«Богатырскую песнь» можно причислить к са­мым потрясающим симфоническим произведениям Дворжака,- писал Ганслик после венской премье­ры. - В исполнении Малера она произвела захва­тывающее впечатление - прежде всего в силу того гениального чувства стиля, которое его никогда не покидает».
С легкой руки Малера началась жизнь «Бога­тырской песни». Вскоре после венской премьеры Недбал исполнил ее в Праге. Потом Никиш дири­жировал ею в Берлине, Гамбурге, Лейпциге. В Бу­дапеште она прозвучала под управлением самого автора.
Вернувшись из Вены, Дворжак энергично при­нялся за оперу. 5 февраля 1899 года он закончил партитуру третьего акта. Еще десять дней ушло на увертюру. Потом Дворжак, против своего обыкно­вения, сам стал писать клавир. 12 апреля вся рабо­та была завершена, а 23 ноября, к удовольствию зрителей, Черт и Кача уже носились в вихре танца на сцене Национального театра. Это было колорит­ное зрелище в духе славянских народных сказок о черте-неудачнике и смекалистом деревенском пар­не. (Вспомним пушкинского Балду, которому «чер­ти собрали оброк»).
Первый акт начинается храмовым праздником в деревне. Крестьяне пируют, веселятся. Не весела только Кача, которую никто не приглашает танце­вать. Парни боятся острого язычка девушки, да и больно уж толста она, одному не обхватить. Кача томится и готова, по ее словам, танцевать хоть с самим чертом, лишь бы не сидеть одной в углу. Слова ее слышит неожиданно появившийся среди крестьян хромоногий охотник и предлагает ей себя в партнеры. Забавная пара скачет в танце. Полька сменяется скочной. Веселье в разгаре. Черт Марбуэль, принявший облик хромого охотника, угова­ривает Качу отправиться с ним в его замок, где всегда тепло и все озарено красным светом. Кача соглашается. В это время появляется пастух Йирка и рассказывает, что управляющий имением про­гнал его с работы и послал к черту. При упомина­нии черта раздается страшный удар, и Кача, увле­каемая Марбуэлем, в окружении пламени и дыма проваливается в преисподнюю. Мать Качи в отчая­нии рыдает над открывшейся расщелиной, в ко­торой исчезла ее дочка, но Йирка великодушно решается за ней «пойти к черту» и вернуть де­вушку.
Второй акт переносит зрителей в подземное царство. В ожидании Марбуэля, посланного на поимку «грешной души», черти играют в карты и так невыносимо шумят, что повелитель их Люцифер вынужден призывать к порядку. Появление Качи верхом на Марбуэле не приносит чертям радости. Во-первых, на шее у девушки висит крестик, кото­рый всех их угнетает. Во-вторых, они просто не знают куда им деваться от ее любопытных глаз. А кроме того Кача еще грозит расправиться с Марбуэлем за то, что он ее обманул и вместо замка привел в ад. Жизнь в аду становится чертям невы­носимой. Они жаждут избавиться от Качи, но ни­как не могут уговорить ее вернуться в деревню.
Появляющийся Йирка соглашается забрать с собой Качу, за что Люцифер обещает его щедро наградить. Он говорит, что Марбуэль в наказание за «медвежью услугу» с Качей отправится снова в деревню. Он заберет там княгиню, жестоко обра­щавшуюся с крестьянами, и за это осужденную на адские мучения, а штраф, которым пока отдела­ется ее управляющий, вручит Йирке. Пастух начи­нает с Качей танцевать. Музыка их увлекает. Они кружатся все быстре и быстрее. Незаметно для Качи Йирка в танце уводит ее за пределы адской обители, и черти поспешно захлопывают ворота ада.
Бедному, загнанному Качей Марбуэлю не ве­зет и в третьем акте. Придя в покои княгини, он встречает там ненавистную ему толстуху. В страхе он забывает о поручении Люцифера и, поторапли­ваемый Йиркой, спешит спастись бегством. Подст­роивший эту встречу Йирка торжествует победу. Княгиня, пережившая испуг, назначает Йирку сво­им первым советником. Каче дарит домик, а крес­тьян освобождает от притеснений.
Либретто Венига нельзя назвать особенно складным и удачным. Мало сохранилось в нем поэ­тической безыскусственности народной легенды. Но музыка Дворжака восполнила многие пробелы, и опера слушается с большим интересом. С начала до конца в ней проходят народнобытовые и конт­растирующие с ними фантастические элементы. Одни танцевальные мелодии сменяются другими, и здесь ясно ощущается рука автора «Славянских танцев». Тот же зажигательный ритм, те же сочные краски. Музыкальные характеристики оперы четко делятся на три группы. Доминирующая группа, в соответствии с замыслом, это темы, характеризую­щие Качу, крестьян и бодрая, жизнерадостная маршеобразная тема Йирки. Это - музыкальная осно­ва всей оперы, создающая образ находчивого, бес­страшного, наделенного чувством юмора чешского народа.
Вторая небольшая группа тем очерчивает кня­гиню, ее слуг и приближенных. Наконец, третья группа рисует ад и его обитателей, таких страшных для княгини и для тех, кто причиняет людям зло, но неспособных сделать что-нибудь дурное простым крестьянам. Эти музыкальные образы построены на целотонной гамме. А так как целотонная гамма никогда не встречается в славянских песнях, появ­ление ее в музыке, пронизанной песенными интона­циями, непременно воспринимается как вторжение чего-то чуждого и зловещего. Здесь Дворжак сле­дует примеру русских композиторов, которые при­меняли целотонную гамму для изображения пер­сонажей из «потустороннего» мира (Черномор в «Руслане и Людмиле» Глинки, Статуя Командора в «Каменном госте» Даргомыжского).
Песни веселящихся крестьян, танцевальные сце­ны, насыщенные интонациями чешской народной
музыки, образы добродушного, смелого Йирки, пе­рехитрившего и чертей и княгиню, и веселой, энер­гичной толстушки Качи напоминали зрителям по­любившуюся «Проданную невесту» Сметаны, и спектакль был принят на редкость тепло.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61