Вторую симфонию от первой отделяют неполных четыре месяца. Отсюда их общность и одни и те же недостатки. Ощущается увлечение Бетховеном, Вагнером, Листом. Если первая симфония напоми­нает Пятую Бетховена, то вторая, подобно «Пасто­ральной» Бетховена, имеет теплый, ясный деревен­ский колорит. Обе симфонии четырехчастные, по­строены в традиционной сонатной форме, но край­ние части очень перегружены музыкальными мыс­лями, с которыми молодой автор еще не смог в должной мере справиться, и это вредно сказалось на стройности всего произведения. Средние части более удачны. Они больше всего предвещают буду­щего Дворжака, с характерным для него развитием тематического материала и кульминациями. Но и здесь перегружена инструментовка и неоправ­данно сложна контрапунктическая ткань. Очень скоро Дворжак сам разочаровался в этой симфо­нии и обрек ее на сожжение.
В разгар экзекуции, когда недовольный собой композитор рвал и уничтожал свои рукописи, поя­вился Ангер. Спасти юношескую мессу, написанную Дворжаком еще в Органной школе, три увертюры, квинтет и многое другое ему уже не удалось. Но увидев в куче бумаг, предназначенных к сожже­нию, переплетенную рукопись симфонии, он схватил ее и, напомнив Дворжаку, как из своих денег он платил за нее переплетчику, заявил, что забирает ноты в уплату долга. Так чудом была спасена от огня вторая симфония. Ангер вернул ее Дворжа­ку много лет спустя, когда признанный мастер уже более терпимо относился к своим ранним опытам. Тогда Дворжак основательно отретушировал ее, особенно крайние части, и обозначил как ор. 4. В 1888 году она была впервые исполнена Адоль­фом Чехом.
Кроме упомянутых двух симфоний и «Кипари­сов» 1865 год принес еще ряд небольших произве­дений. Среди них концерт для виолончели и фор­тепиано, написанный Дворжаком по просьбе вио­лончелиста Людевита Пээра, игравшего один сезон в оркестре Временного театра, два романса для баритона на слова Адольфа Гейдыка и другие. А затем, то ли утомившись, то ли испытав разоча­рование, молодой музыкант на целых пять лет поч­ти совсем прекращает свои творческие занятия. Он даже покидает квартиру, где стоял спинет, и снова возвращается под кров Душковых.
Подружившись с Карлом Шеборем - вторым ди­рижером оркестра театра, Дворжак помогает ему кое-что инструментовать. По просьбе Майра изред­ка пишет для небольшого состава оркестра малень­кие пьесы, которые, чтобы публика не скучала, исполняются в перерывах между одноактными дра­матическими постановками, разумеется, без упоми­нания имени автора. И всё.
Окружающие знают его как скромного, стара­тельного альтиста оркестра, работающего за очень небольшую плату и для приработка дающего част­ные уроки музыки в музыкальной школе Яна Ста­рого. Немногие были в курсе его творческих опы­тов, и только Карел Бендль и Адольф Чех относи­лись к ним достаточно серьезно. Так, Адольф Чех считал, что инструментальные пьесы Дворжака к драматическим постановкам существенно отлича­лись от обычной музыки этого плана и были скорее симфоническими произведениями, в которых уже проявлялась гениальность их автора, хотя и писа­лись они для очень малого состава оркестра.
Его появление в «Венском кафе», располагав­шемся на месте нынешней «Коруны» на углу Пши-копа и Вацлавской площади, или в других излюб­ленных местах встреч артистов и музыкантов, куда вводил его Карел Бендль, проходило незамеченным. Если затевались споры - Дворжак не участвовал в них, как Сметана или Неруда: в музыкальном мире он не имел еще веса, его суждения никого не интересовали, а творческих возможностей его не знали.
Таков итог первых десяти лет музыкальной дея­тельности Дворжака.
ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ
Еще задолго до открытия Временного театра общественность Праги стала прилагать усилия к созданию национальной оперы. Первые чешские романтические оперы появились в 20-30-х го­дах XIX века. Их автором был Франтишек Шкроуп, завоевавший особенную популярность оперой «Дротарь», поставленной в 1825 году и долго не сходив­шей со сцены. В музыке его опер различимы были народнопесенные истоки, но в целом произведения не отличались большой самобытностью и обнару­живали сильные влияния французской и немецкой романтической оперы. Поэтому чешские деятели культуры продолжали заботиться о создании истин­но национальной оперы.
Открытие Временного театра было хорошим стимулом, а учреждение меценатом Гаррахом соответствующей премии побудило многих компо­зиторов испробовать свои силы в этом жанре.
За сравнительно короткий отрезок времени появилось больше десятка опер на чешские сюже­ты. Одни, прозвучав со сцены раз-другой, быстро исчезали, никого не взволновав. Другие - вызыва­ли живой отклик в сердцах слушателей, подобно «Бранденбуржцам в Чехии» Сметаны и его «Про­данной невесте» - первенцам чешской оперной классики.
Дворжак, принимавший участие во всех поста­новках чешского театра и переживавший со всем коллективом успехи и провалы, захотел попробо­вать свои силы в музыкально-сценическом жанре. Очевидно, после пятилетнего перерыва в нем снова пробуждалась жажда творчества.
Заказать либретто у Дворжака не было средств. Поэтому он стал листать старые альманахи и вско­ре набрел на сочинения немецкого писателя Карла Теодора Кернера, совсем молодым погибшего в битве против Наполеона в 1813 году, но достаточно плодовитого и числившегося одно время придвор­ным театральным сочинителем в Вене. Либретто его «Альфред Великий», ранее, кстати сказать, уже дважды положенное на музыку Йозефом Раффом и Иоганном Шмидтом (о чем Дворжак, вероятно, тогда еще не знал), показалось ему вполне подхо­дящим для создания оперы в духе Вагнера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61