Элвис лишний раз подтвердил эту закономерность. Пока он оставался в рамках рокабилли, все было хорошо. Но стоило ему посягнуть на успех Литтл Ричарда, Джо Тернера или, скажем, Виллы Ма Торнтон, которая создала оригинальную версию песни «Houndog», спев ее значительно лучше Короля, как дела начали портиться. И тем не менее ливерпульские рокеры надеялись, что их ждет успех там, где потерпел фиаско сам Король.
В конце пятидесятых стиль, именуемый ритм-энд-блюзом, калейдоскопически отображал разные стили негритянской музыки, госпел, блюз, джаз, минстрел-шоу и даже бродвейский мюзикл. Для того чтобы охватить всю массу негритянской публики, музыканты ломали границы, которые долгое время разделяли эти стили. Именно эклектика жанра и станет отправной точкой для самостоятельного развития английского рока. Подобно родоначальникам из Америки, британцы научились собирать элементы диаметрально различного происхождения в почти сюрреалистическое целое.
Вначале мерси-рокеры стремились к бесхитростному воспроизведению «негритянских» звуков. Британский рок использовал музыкальное пиратство подобно тому, как в свое время именно в пиратстве черпала свои силы Британская империя. Живя в Ливерпуле, сдирать ритм-энд-блюз было не так-то просто. Радио, контролируемое корпорацией Би-би-си, по составу своих программ оставалось на уровне сороковых годов, а большая часть интересовавших ребят пластинок не импортировалась. Но Ливерпуль – второй по величине порт Англии – имел в этом смысле значительные преимущества.
Благодаря дяде, работавшему на таможне, Кингсайз Тейдору удалось, например, заполучить целый ряд бесценных сокровищ, выпущенных компаниями звукозаписи «Спеши-элти», «Федерал», «Кинг», «Чесс» или «Атлантик». Оставалось лишь как можно быстрее разучить новинки и выступить с ними на публике раньше, чем они окажутся на рынке. В пятидесятые годы эта задача не составляла особого труда, так как компании, выпускавшие пластинки, были еще слишком неповоротливы. В шестидесятые действовать приходилось уже намного расторопнее – британские фирмы стали улавливать новые молодежные вкусы. Кингсайз Тейлор, которого сегодня можно увидеть в белом фартуке мясника в Саутпорте, смеется, как мальчишка, когда вспоминает, как они успели содрать нашумевший хит Гари «Ю. С.» Бондз под названием «Новый Орлеан», выпущенный в Соединенных Штатах в ноябре 1960 года. «Мы репетировали целых три дня. Никто из нас так и не смог до конца разобрать текст этой песни. Наконец в четверг вечером мы-таки исполнили ее. А в пятницу она вышла на пластинке!»
Это было захватывающее соревнование, которое тормозило развитие творческой деятельности мерси-рокеров, мешая им сочинять собственную музыку. «Тогда никто не писал своих песен, – объясняет Кингсайз Тейлор. – Они нам были просто не нужны. Каждая новая вещь, которую мы исполняли, считалась новинкой, так как до этого английская публика ее не слышала».
Еще одной проблемой мерси-рока стал ритм. Термин «beat» оставался выражением культуры, вдохновившей появление этой музыки. Американские негры были наследниками африканских традиций, а ливерпульская молодежь имела за плечами традиции шотландско-ирландской культуры, где барабанщики чаще всего учились своему искусству в скаутском духовом оркестре или во время уличных шествий. Они не знали, что такое свинг, и зачастую долбили по установке так, словно барабанили на военном параде.
Кстати, и в более поздние годы «Битлз» порой звучали как триумфаторы, марширующие под звуки военного марша или гимна. Вместе с тем они могли сносно исполнять раскачные мелодии в стиле кантри-энд-вестерн или мчаться, подобно задыхающимся мальчишкам, как, например, в песне «Help!». И тем не менее даже им редко удавалось добиться настоящей чувственности, которая была изначально присуща любому самому ординарному негритянскому ансамблю, играющему в стиле ритм-энд-блюз. Напротив, они были от нее столь далеки, что когда Мохаммед Али впервые услышал Ринго Старра, то воскликнул: «Да моя собака стучит по барабанам лучше него!»
И еще одна черта отличала музыку первых исполнителей мерси-рока от оригинала (а также и от мерси-бита, появившегося позднее благодаря успеху «Битлз»). Ливерпульцы, равно как и их последователи из южных областей Англии, такие, как «The Who» или «Роллинг Стоунз», наполняли ритм-энд-блюз тяжелой интонацией тедди-боев. Многие ансамбли объединяли ребят, входивших в одни и те же уличные банды, а публика состояла в основном из угрюмых, готовых в любую минуту взорваться парней, которые и в рок-н-ролле искали выход жестокости, клокотавшей в их сердцах.
В отличие от молодежи юга Англии юные ливерпульцы не имели денег, чтобы посещать существовавшие в то время платные танцплощадки. Поэтому им приходилось искать для развлечений другие места. Бедность явилась причиной возникновения базовых ячеек по распространению мерси-бита, которыми стали ливерпульские танцхоллы. Но для того чтобы понять, чем отличались эти местные танцевальные заведения от аналогичных залов, существовавших в любых других частях Британских островов, необходимо представить себе, где и как собирались и общались тинейджеры.
В отличие от Соединенных Штатов, где после исчезновения биг-бэндов в послевоенный период большинство танцевальных залов было закрыто, Британия сумела сохранить эти архаичные заведения, объединив их в две общенациональные сети: «Мекка Болрумз» и «Топ Рэнк Дэнс Сьютс», в которых старомодные оркестры исполняли попеременно быстрые и медленные мелодии. Туда не пускали ни тедди-боев, ни матросов, ни «цветных», ни евреев, ни глухонемых.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169