Этот изначально гармоничный дух создавал «канал сообщения» между высшим и низшим, между небесами и землей, между макрокосмом и микрокосмом. Душа человека, утверждал он, питается, поддерживается и очищается посредством «привлечения и впитывания» космического духа, а музыка является главнейшим агентом, или посредником, этого процесса привлечения и впитывания. При помощи музыки космическая энергия может переходить в человека. Другими словами, музыка уподоблялась молитве, но молитве активной и динамичной: «Псалмопевец Давид и Гермес Трижды Величайший говорили, что, поскольку Бог дал нам возможность петь, мы должны петь только о Боге» Ficino, Letters, 2, стр. 66.

.
По словам одного из современных комментаторов, Фичино, говоря о звездах, «имеет в виду не поклонение звездам, а их имитацию, которая позволяет воспринять их природные эманации» Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanela, стр. 16 – 17.

. Он «не удовлетворяется тем, что указывает на возможные аналогии между макрокосмом и микрокосмом, между музыкальной и небесной гармонией, а дает практические советы по сочинению музыки, которая будет эффективно использовать эти аналогии» Там же, стр. 25.

. Таким образом, Фичино предпринял попытку сочинять и исполнять «песни, обладающие магической силой».
Так, например, он мог петь орфические гимны и аккомпанировать себе на лире, считая это частью магического обряда.
Маги следующих поколений внесли собственные изменения и дополнения в заложенные Фичино основы. Монах и каббалист Франческо Джорджи, к примеру, использовал музыку как основу для архитектурных проектов. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога.
С точкой зрения Фичино соглашался Агриппа, который утверждал, что «буквально каждая звезда или божество» могут быть привлечены музыкой «соответствующей гармонии» и пением орфических гимнов. Но если Фичино стремился просто добиться требуемого влияния, Агриппа – на манер Фауста – хотел заставить планетарные и другие «силы» подчиниться его требованиям. Орфические гимны, настаивал Агриппа, «дают магу огромную силу» и позволяют ему «связывать и направлять» объект своих «заклинаний» Agrippa, Three Books of Occult Philosophy.

. Фичино проявлял осторожность, стараясь не нарушить христианских догм, но Агриппа не испытывал подобных колебаний. По словам одного из комментаторов, «Фичино торопится заявить, что его астрологические песни не являются заклинаниями, которые используются для того, чтобы вызвать демонов и заставить их производить магические эффекты» Ammann, 'The Musical Theory and Philosophy of Robert FludcT, стр. 220.

. «Вместо того чтобы – как в теории Фичино – приводиться музыкой в состояние восприимчивости к планетарному влиянию, душа мага у Агриппы сама становится активным инструментом, который переносится в объект магических действий, приобретая над ним власть» Там же.

. Агриппа вводит элемент магического принуждения, но в то же время продолжает настаивать на благотворном влиянии музыки. По его собственному признанию, «мудрецы древности… не использовали напрасно музыкальные звуки и пение, чтобы укрепить телесное здоровье и восстановить его… пока не приводили человека в соответствие с Небесной Гармонией, не приводили его в небесное состояние. Более того, нет действеннее средства для изгнания злых духов, чем музыкальная Гармония» Agrippa, цит. произведение, II, XXVIII, стр. 278.

.
В исламском мире мусульмане-герметики установили связь между музыкой и алхимией. Идея о такой связи была с готовностью воспринята на Западе магами эпохи Возрождения. В «Служебнике алхимии», опубликованном в 1477 году, английский алхимик Томас Нортон писал о сходстве гармонии в музыке и алхимии Read, Prelude to Chemistry, стр. 250.

.
Связь между музыкой и алхимией активно искали и в семнадцатом веке. Так, например, одна из иллюстраций в изданной в 1609 году розенкрейцеровской книге изображала алхимика, читавшего заклинания перед пентаграммой в своей лаборатории. На заднем плане располагался стол со струнными музыкальными инструментами и написанным на латыни девизом, утверждавшим, что «божественная музыка прогоняет грусть и плохое настроение» Khuntath, Ampbitheatrum sapientae aeternae.

.
В 1618 году розенкрейцер и герметист Михаэль Майер выпустил книгу, озаглавленную «Бегущая Аталанта». В ней содержится пятьдесят символических гравюр, призванных проиллюстрировать различные фазы алхимического процесса. Каждый рисунок сопровождается латинским изречением, и каждое это изречение содержит секвенцию, предназначенную для переложения на музыку в форме трехголосной фуги. И действительно, в тексте присутствовали музыкальные партитуры. Можно предположить, что эти вокальные фигуры были сочинены специально для исполнения в лаборатории и каждая из них относилась к конкретной стадии процесса трансмутации.
Примерно в то же время Роберт Фладд, современник и друг Майера, провозглашал такую же герметическую связь между музыкой, магией и алхимией. По словам одного из комментаторов, «Фладц смотрел на музыку также, как на алхимию» Ammann, цит. произведение, стр. 212.

. Фладц критиковал музыку своей эпохи как «всего лишь тень истинной и более глубокой музыки», древней герметической музыки, которая «должна быть открыта заново, поскольку через нее человек получает возможность осознать себя и таким образом подойти к мистическому постижению Бога» Ammann, цит.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153