-- Т. 2. -- М., 1994. С. 327-328). Перед нами как бы иной тип переживания действительности, который требует для ее понимания большей теоретичности.
1.6. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ
Символизм одновременно получил реализацию и в театральном искусстве. Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и дало возможность создать единую систему в синкретическом искусстве, каким является театр.
Новый театр, создаваемый в противовес театру натуралистическому, театру реалистическому, привлек к себе сильные творческие личности. Не только режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников, поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: "это была победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к декоративной живописи и к театру" (Гуревич А.Я. На путях обновления театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187).
Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был также поднят для случая религиозного искусства: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу" (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990. С.21. См. также: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - No 2).
Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы остановимся на двух:
В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представ
театральный компонент 51
ленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли. Остановимся на некоторых из них.
Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из центральных для будущей семиотики театра. "Бытовой театр, вообще не чуткий в вопросах принципов своего существования, -- пишет М.М.Бонч-Томашевский, -- мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том, чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по отношению с воспринимающим ее" (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. -- No 1. С.69). Вывод -- "зритель является участником действа, одним из составных элементов театрального творчества" (Там же. С.70).
Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период. "Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т.е. только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним. Действенное слово не предрешает движения, но завершает его. Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста" (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. - 1912 -1913. ~ No 6. С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции В.Э.Мейерхольда.
Многоголосие театрального действа получает все более тонкое разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще более вторичные функции. Он пишет:
"Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые окружают проявления человеческой психики ? Разве
предыстория семиотики в России 52
можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств, переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа" (Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. -1912-1913. - No 6. С.23).
Интересное, целиком семиотическое разграничение обряда и игры предлагает М.М.Бонч-Томашевский. "По существу обряд есть не то, что мы хотим показать другим, но то, с помощью чего мы выявляем наши сокровенные желания, нашим интимнейшие просьбы и скорби. Обрядовое слово не предназначено для людей -- через их головы оно говорит божеству, пытается его умилостивить, благодарит за помощь, просит поддержки. Обрядовый жест построен на двух основах: жест вверх -- вздымание рук, возведение глаз -отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз -- опустившаяся голова, сплетенные руки, преклоненные колени -- символизирует смирение перед верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не показывает -- он только присоединяется к общей мистериальной волне" (Бонч-Томашевский М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128