Надо было сесть на несколько суток не отрываясь. Пьеса такая вещь, что упустишь ход, нерв, огонь — и потом обратно не повернешь в то чувство. Пламя должно разгораться неустанно и дойти почти до финала, а потом пригаснуть и дать возможность зрителю уползти домой.
Но тут муж, вняв моим просьбам, с кем-то поменялся на работе и увез детей на четыре дня в Москву.
Я готовилась к долгой блокаде и потому пошла к директору, попросила у него разрешения носить обед в корпус (чтобы экономить время и не ходить ни на завтрак, ни на обед, ни на ужин). Мне казалось, что я совершаю выгодную для директора сделку: берите себе все, а мне оставьте только обед. Директор каменно на меня смотрел, а потом важно сказал: «Пишите заявление». Я написала. Он в углу поставил размашистую резолюцию: «Отказать». А внизу добавил: «Обратиться в СЭС».
— Это куда? — не поняла я.
— В санитарно-эпидемиологическую станцию.
— Зачем?
— Чтобы вы тараканов в номерах не разводили.
— Тараканов?.. А зачем вы меня заставили писать заявление?
— А чтобы все было по правилам.
Я шла по лужам (это был очень сырой март) и злобно думала: «А вот назову я своего героя Николай Никифорович». А потом подумала: «А много чести».
Результатом было то, что теперь уже за мной в столовой следили в оба, чтобы я ничего не таскала домой. Таким образом, я ела один раз в сутки. Все остальное время я барабанила на машинке.
Я написала пьесу за три дня. Там все должно было быть подогнано «паз в паз». Время и место в особенности. Некоторые законы я соблюдала наиболее тщательно. Например, в большой пьесе первые десять минут должно быть непонятно, что за люди на сцене. Вообще в драматургии принято, что первые пять минут уходят на разъяснение, кто, где и зачем тут находится. В «Трех сестрах»: тебе столько-то лет… мне столько-то лет… У тебя день рождения… А год назад умер папа… Т.е. вся подноготная.
А мой закон состоял в том, чтобы человек в зале сам разобрался, что происходит на сцене: смог бы свести концы с концами, сообразить, где все это происходит и кто кому тут кем приходится. Свидетель всего этого затихает, он внимателен. Тут автору надо быть предельно точным. И когда зритель все поймет, он начинает смеяться от радости, что обо всем догадался и понял даже больше, чем люди на сцене.
Второй закон касается второго акта: во время перерыва зритель придумывает, что может произойти дальше. И в первые же минуты второго действия его надо сначала как бы заманить, а потом шарахнуть как следует: все оказалось совершенно не так! Он сидит и опять связывает какие-то концы с концами, что-то решает для себя. Молчит и очень внимательно слушает. Понял! Опять смеется.
Композиторы говорят, что любую музыкальную фразу слушатель как бы допевает сам, и если композитор пошел другим путем, неожиданным, то человек испытывает наслаждение от этого хода. То есть творец все время играет со своим зрителем.
И когда я закончила пьесу, я пошла в мокрый лес в своих резиновых сапогах. С неба капало, ноги разъезжались на льду. Настроение было такое же пасмурное.
Что-то у меня не получалось во втором акте.
Обычно об удаче узнаешь по чувству восторга, иногда спокойной радости. Все сделано как надо. Ребеночек родился и живет. Ежели что-то не так, то радости нет.
Вдруг я подумала о Джойсе: его исследователи писали, что анализ частотности словоупотребления в «Улиссе» представляет собой совершенный график, там якобы не кривая, а ровная линия под углом в 45 градусов. Какая-то, короче, мистика. Цифры подтверждают врожденную, незапланированную гармонию текста.
Тогда я стала считать количество действующих лиц: три девушки… три старухи… трое мужичков… три ребенка… вернее, у меня еще была жена Николая Ивановича Римма и его дочь Алена. То есть девушек получалось четыре, и детей четверо.
Так. Убираем Римму и Алену, и всех становится по трое.
Быстро вернулась в свою одиночную камеру, к воюющим за стеной шахтерам, и на следующий день закончила пьесу. Радости, правда, почему-то не было.
Потом я пошла звонить домой и помню, что голос у меня был писклявый. За четыре дня я говорила только один раз, с директором.
К вечеру муж привез детей, и особенная трудность заключалась теперь в том, как спрятать кашу и котлету в банку, поскольку ребят надо же было кормить! Суп перелить, тоже проблема! Добавку просить как?
Но подавальщицы были замотанные, лишнюю нетронутую кашу со своего опустевшего стола взять было не проблема, горняки едой особо не интересовались.
Театр прислал за мной микроавтобус, и я привезла домой детей и пьесу «Три девушки в голубом». И стала скрываться от Марка Анатольевича. Мне казалось, что пьеса не удалась.
Однажды я пришла из магазина, и мой добряк-муж виновато мне сказал: «Приезжал Марк, и я ему отдал пьесу».
Это было 1 апреля 1980 года.
Первый прогон состоялся спустя два года. За это время Захаров выпустил два других спектакля. Репетиции то и дело откладывались. С актерами работал Юрий Аркадьевич Махаев, мой крестный в этом театре. Надежды, что спектакль состоится, у меня не было никакой. Татьяна Ивановна плевалась от своей роли. Инна Чурикова мне иногда звонила и спрашивала: «Люсь, а что мне играть? О чем там речь?»
И я поняла, что спектакль тает, как мускулы у человека, который не двигается. Это было ужасно обидно. С Марком Захаровым мы очень подружились. Он все время пытался меня занять какими-то инсценировками. Мы радостно встречались, пили чай у него в кабинете, болтали, но я понимала, что все не то. А ведь я писала «Девушек» именно для этого театра, для этих актрис!
Иногда Марк все-таки заглядывал на вялотекущие репетиции «Трех девушек» и потом говорил мне, что учит актеров так:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94