До сих пор это стабильное и еще не достигшее преклонных лет буржуазное общество знало себя со стороны только благодаря литературе. Изобразительное же искусство пыталось познать его главным образом через графику. Чаще — хроникально-светскую, описательную (Гаварни), реже — сатирическую (Домье), еще реже — отстраненно-аналитическую (Гис). Опыт последнего был особенно интересен. Бодлер не случайно посвятил ему в 1859 году статью «Живописец современной жизни», где имя Гиса, однако, не фигурировало и где силою предчувствия поэта возникал не столько Гис, сколько прообраз художника будущего: человек, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне... ищущий нечто такое, что позволено назвать эссенцией современности» Опубликованная только в конце 1863 года эта статья прозвучала своеобразным напутствием Мане после скандалов, разразившихся на выставке у Мартине и в «Салоне отвергнутых».

.Таким образом, задача нового поколения состояла прежде всего в том, чтобы найти пути в не изведанную еще живописью область — современную жизнь.Уже с первых его шагов стало ясно, что широкая публика не способна разделить с художниками радость нового этапа в познании мира и всех связанных с этим открытий молодой живописи. Однако признать свою беспомощность общество это категорически отказалось. Поэтому травлю Мане и «батиньольцев» объясняли как реакцию на эпатаж, хулиганство, оскорбление эстетических чувств зрителей нарочитым живописным оригинальничаньем, не имеющим ничего общего с высоким искусством. Пожалуй, никогда еще самодовольная ограниченность буржуазного обывателя не раскрывалась так явно и беззастенчиво.А еще печальнее было то, что вскоре даже сами сторонники и защитники Мане оказались в плену предубеждения — Мане только живописец, его стоит судить с точки зрения одних лишь чисто живописных качеств, мало-помалу принимаемых, все более ценимых, и только. Но едва речь заходила о содержательной, психологической, мировоззренческой стороне его искусства, как воцарялось недоуменное молчание. Как ни странно, жертвой и одним из самых авторитетных апологетов этой аберрации стал Эмиль Золя, так много и страстно выступавший с утверждением ценности искусства своего друга. Ведь именно Золя принадлежит хрестоматийная формула: «Мане не умеет ни петь, ни философствовать»; Мане — раб «бессознательности творческого процесса».Создавая книгу об Эдуарде Мане, Перрюшо досконально изучил все письменные свидетельства эпохи, прочел все специальные исследования о художнике и неизбежно оказался вовлеченным в круг традиционно-инертных, десятилетиями утверждавшихся представлений о своем герое. Умаляет ли это ценность его книги? Отчасти. Зато мы следим за всеми событиями жизни Мане, получаем возможность, выражаясь неакадемическим языком, «влезть в его шкуру», видим его неравную битву с косностью и предрассудками глазами современников, хотя как раз они-то и выступали тогда носителями этой косности и этих предрассудков.Обзор искусствоведческой литературы о Мане — и той, которой пользовался Перрюшо, и той, которая появилась позже, — предмет особый. Отметим только, что до 50-х годов XX века литература эта развивала все ту же устоявшуюся концепцию целиком, повторяем, принятую Анри Перрюшо. Однако было бы неверно считать, что она не встречала противодействия. Здесь наряду с немногочисленными трудами западноевропейских искусствоведов важную роль сыграли исследования советских ученых. Это работы А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, А. Г. Барской А. Д. Чегодаев. Импрессионисты. М., «Искусство», 1971. А. Д. Чeгодaeв. Статья «Импрессионисты» в книге «Мои художники». М., «Советский художник», 1974. В. Н. Прокофьев. Вступительная статья к сборнику «Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников». М., «Искусство», 1965. А. Г. Барская. К вопросу об источниках ранних произведений Мане. Труды Гос. Эрмитажа, т. VIII, вып. III. Л., 1965. А. Г. Барская. Картина Эдуарда Мане «Казнь императора Максимилиана Мексиканского» в свете некоторых фактов и событий. В сборнике «Западноевропейское искусство второй половины XIX века». М., «Искусство», 1975.

. Попытаемся же еще раз непредвзято взглянуть на некоторые картины Эдуарда Мане и убедиться в том, что он был отнюдь не таким легкомысленным художником, как может показаться тому, кто поверит словам Перрюшо.Приобщение Мане к профессиональному искусству началось с 1850 года, когда он попал в мастерскую Кутюра. Что, кроме сугубо академических стандартов, могло оказаться тогда в поле его зрения? Помимо процветающей школы «золотой середины», в начале 50-х годов окончательно складывается концепция реалистической живописи барбизонцев, Милле и Курбе. И хотя восемнадцатилетний юноша был еще слишком молод, чтобы судить этих мастеров, их уроки — а особенно последнего — не пройдут для него даром.Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать «Ладью Данте», по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как утверждает Перрюшо.Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120