При-
с Зиглером сейчас уже не производит такого впе-
Цдгдения, поскольку в последнее время некоторые на-
художники и скульпторы занимались подобным
рйвссмысленным делом и заслужили за это похвалу
критиков.
1 В искусстве фотографии детальное изображение
1<отдельного человеческого тела уже не столь редкое яв-
1-яение в рамках конкретного стилистического направ-
1.>ения. Напротив, это трамплин, от которого обычно
1 Отталкивается фотография. Нормально сфокусиро-
ванный снимок тела человека позволяет обнаружить
1 все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то
1 -гнетущее впечатление, которое производят фотогра-
1 фии, снятые в лагерях нудистов. Эта особенность фо-
"Рафии ставят фотографа как художника перед кон-
Tым выбором. Он может выбрать данную форму и
РУУРУ и интерпретировать ее как результат взаи-
твия биологически <предполагаемого> типа и
" выраженного морального износа материала.
Ротипом такого подхода служит кожа на теле ста-
279
рого фермера или покрытая струпьями к<
того подхода, который может дать весьма i
образы повседневной жизни, :.з_
Но фотограф может также искать редк1
совершенного человеческого тела, такого,.
щее здоровьем и силой тело молодой жен>
нированное тело атлета, или, наконец, пс
риализовавшаяся духовность старого мыс
ред нами идеальные образы, похожие на
ников в живописи и скульптуре, однако, а
во внимание различие в средствах, у этих
дут разные коннотации.
Фотодокументы - это не просто плод"
воображения, откликающегося на несов
мира грезами о красоте. Это трофеи OXOTHI
ющегов поисках чего-то необыкновенною
вующем мире, и обнаруживающего нечто п
красивое. Это все равно как если случайной
настоящий большой бриллиант. Такими фа;
ми художник передает сенсационные нов
рящие о том, что в нашем мире тоже можкО
что исключительно приятное, причем име1
ближнем, а не в эйдосе Платона. Пoэтoму
тографа запечатлен в особом смысле; BMCCI
бы вызвать у нас покорность и смирение, с
чувство гордости.
Но фотограф может также захотеть пр(
обычное в возвышенное, колдуя над свето>
мым стереть с образа нежелательные
скрыть их в темноте. При этом он может
ваться оптическими и химическими приема>
ревода образа в область графики. Однако -И.1
званное у зрителя впечатление в принципе Д>
личаться от образов, возникающих у него 14
дывании литографий или гравюр. Если пе
такая фотография, то ее следует рассматрив
хитроумную маскировку реальной фигуры, f.
жащей модели и в целом спрятанной от гл
земную реальность, стоящую за таким изоб
Хотя, чтобы такая трансформация оказали
280
должен обладать хорошим воображе-
ее напоминает произведения япон-
Ра бонсаи - выращивания и аранжиров-
1иску кустов и деревьев, - основной смысл
Ї оьзает от зрителя, если тот не поддался
этих подлинных творений природы и не
н"ял их как таковые.
"" позволю себе остановиться и сказать не-
лов о натюрморте. Можно утверждать, что в
натюрморт - это наиболее искусственный
"анров в том смысле, что во всех других <исто-
отины объясняет все, что в ней содержится.
цмся и к портретам, и к пейзажам, жанровым
даже к аллегориям, в то время как в натюр-
гораздо чаще представлено расположение объ-
д которое всецело определяется требованиями
позиции и ее символическим значением. В боль-
ше случаев в мире нельзя найти ничего, что бы-
J похоже на все эти аранжировки фруктов, буты-
, мертвой птицы и материи. Но в такой искусст-
йости нет ничего неистинного, ибо живопись как
йкественное средство не обязана играть роль доку-
са, говорящего исключительно правду.
фотографии подобные примеры можно встретить
16 случайно, они возникают под влиянием тради-
нной живописи. Однако всюду, где видны харак-
<ые признаки фотографии, натюрморт предстает
объективная фиксация фрагмента внешнего мира,
ниплектованного людьми для каких-то своих прак-
юских целей, как образец, на котором заметен от-
югок человеческого присутствия. Или же нафото-
фии мы сталкиваемся с отражением живой приро-
да форме растения или животного, где также, быть
т. ощущается вмешательство человека. Если ком-
"ция, созданная живописцем, раскрывает нам от-
"ый мир, замкнутый в своих пределах, то натюр-
ь ображенный на фотографии, представляет со-
чепок открытой части мира, продолжающейся во
"Правлениях за границы изображения. И чело-
ЇРЫИ разглядывает фотографию с натюрмор-
281
том, вместо того, чтобы просто восхищаться из
тельностью мастера, действует как исследовате
застенчиво вторгающийся во внутренний мир1
ды и человеческой деятельности, с любоп
всматривающийся в жизнь, которая оставляет
тографии свой след, и пытающийся отыскать
разгадке тайн природы.
Пройдя через огромную комбинацию воз
тей, которые дает нам открытый мир, и остро
формы, которым обладает его автор, удачн1
снимок появляется на свет в ходе активного
действия модели с художником, обозначаемо)
значающим. Неподатливость материала, с как
ет дело фотограф, сопротивление модели,
скорее предпочтет умереть, чем позволит ф<
грубо обращаться с ней, добиваясь от нее посд
обычно приносит много неприятностей. Но
союз фотографа с моделью, согласованносты
теров и взаимных потребностей всегда принс
коленные результаты. , ,
АРНХЕЙМ R Новые очерки пощ
искусства. - М., 1994,
Н.В. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ
ПРОБЛЕМЫ И ПОИСКИ В ИЗУЧЕНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ
Проблема диагностики и развития художественных
1 Способностей - одна из центральных проблем психо-
1бгии творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242