я существую на свете.
Итало, обычно не пропускавший ни одного зеркала, на это раз робко проскользнул мимо, словно опасаясь, как бы его отражение не задело отражения старца. Соприкоснуться с ним хотя бы так для него было бы ужаснее, чем окунуться в зловонную воду.
Двое слуг между тем зажигали канделябры в залах, по которым проходило общество. Двери распахнулись, и в тускло-красном свете перед гостями маркиза открылся своеобразный музей.
Первая зала являла вид чудесного игрушечного магазина, где выставлены на продажу очень большие кукольные театры, и ничего, кроме них. На затянутых парчою постаментах стояли восхитительные, сработанные искусной рукой макеты исчезнувших и еще и ныне существующих городских театров Венеции. Макеты в точности воспроизводили внешнюю и внутреннюю архитектуру, зрительный зал и сцену, причем открыты были либо фасад, либо крыша. Сердце каждого ребенка и каждого драматурга забилось бы радостью при этом зрелище. Маркиз, нежданно очеловеченный теплым светом залы, начал объяснения. И даже в голосе его появилась некоторая вибрация. Он указывал тростью на макеты более старых театров, которые почти все с течением времени были уничтожены огнем: Сан Касьяно, Сан Самуэле или Гримани, Санта Маргерита, Сан Джироламо, Сан Паоло э Джованни, Сан Моисе – все построенные между 1630 и 1700 годами. Словно храмы, из топи над лагуной вырастали десятки театральных зданий – святилища восторга, алтари игры и благозвучия, зеркала, установленные гениальным торжествующим народом, чтоб они отражали для него его собственное целостное мировосприятие, его красоту, дерзновение, его грубость и нежность.
Посреди комнаты был сооружен театр марионеток. На подмостках старый Панталоне, веселый слуга Педролин, влюбленная парочка, хвастливый шкипер, глупый Бергамаско и субботний хор евреев представляли заключительную сцену «Амфипарнассо», этого смелого новаторского произведения, которым прославленный Орацио Векки триста с лишним лет тому назад заложил основание opera buffa. Любовник-кукла стоял у самой рампы и, перегнувшись к зрителям, протягивал прикрепленный к его руке развернутый свиток пергамента, на котором Верди прочитал следующие старинным шрифтом набранные строки:
«Е voi cortesi ed illustri spettatori
Ci date veramente
Piacevol segno, che vi sia piaciuta
Questa favola nostra, poi chi s'ode
Grand' applauso, voci di lode».
«Как далеко отступили мы, – думал маэстро, – в сегодняшней нашей комедии от основного смысла этих слов. А все пошло от проклятого, напыщенного и лживого слова „искусство“! Но, как все святое, искусство только тогда является подлинным искусством, когда оно само того не знает. В дни моей молодости заказывали сочинение оперы; называлось это „scrittura“, и об искусстве при этом не слишком-то распространялись. А сегодня канатный плясун и тот не желает быть канатным плясуном. Оперы теперь пишут только ради красивых, густо испещренных нотными знаками клавираусцугов, пишут для музыкальных критиков, эстетствующих краснобаев и для своих же коллег. Лист будто бы сказал, что новое произведение не представляет никакой ценности, если оно не дает хотя бы трех не встречавшихся раньше аккордов. Ах, мы, может быть, были неграмотны. Зато уж эти грамотны, – грамотны, как буквари!»
Над этим сравнением, удачно найденным: «грамотны, как буквари», – Верди при всей своей досаде невольно рассмеялся. Между тем прошли несколько комнат, где на стенах висели сотни портретов певцов и певиц. Истинные герои венецианских вечеров, друзья и подруги маркиза, которые на исходе прошлого и в начале нового столетия потрясали упоенную толпу раскрывающимся чудом своих голосов, своими свободными руладами, каденциями ad libitum, чистотой регистра, своими маркато, морендо, фермато, и бравурными финалами, и своим bel canto, – эти герои уныло молчали здесь на литографиях и гравюрах. Фотографий было совсем мало. На большинстве портретов можно было прочитать посвящения и надписи, сделанные крупным небрежным почерком, некоторые наискосок через всю грудь. С неизменно чарующей, словно бы оплаченной улыбкой или сияя, точно на заказ, смотрели лица этих женщин, которые некогда властвовали над королями и журналистами, вызывали восторги и самоубийства: Гризи, Персиани, Паста, Малибран, Веллутти, Пакьоротти, подруга Россини – Кольбран.
В просветленном самоупоении приветливо-высокомерно улыбались кавалеры этого суетного мавзолея: Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Нурри, Дончелли, Лавассер, Дордонь и, наконец, Тамберлик и Грациани, из которых каждый в свой час был для парижан важнее Бонапарта.
За двумя комнатами, посвященными балету, открывалась зала композиторов, где стояли бюсты известных маэстро, а в витринах красовались посвящения и страницы партитур. Отдельная комната была отведена ранней неаполитанской школе. Под масками, похожими друг на друга, Верди читал написанные золотом имена, из коих лишь очень немногие были ему знакомы. Кто же они, все эти Анфосси, Джордано, Гарди, Гаццанига, Астаритта, Цингарелли, Маринелли, Капуа и Пальма? Не были ли они еще более мертвы, чем те певцы? Некогда любимые, чтимые, венчанные лаврами мастера! К чему все тщеславие творчества, последняя безумная мечта, которую невозможно умертвить?
«Что правильно? Что важно?» – громко выстукивало сердце. «Только для тебя, только для тебя!» – звучало в ответ. Когда-то он сказал: «Я много написал, могу теперь умереть». Но сейчас пробудилось иное чувство: «Я много написал. Не сегодня-завтра я могу умереть. Но все, что я сделал, уже не имеет для меня цены. Оно не существует. Все зачеркиваю. Как двадцатилетний юноша, я должен только начать свой труд.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22