Роман переживает тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь в качестве огромной социальной силы; обладая почти гипнотической способностью внушения, он предвосхищает кинематографическое искусство: на экране своего воображения читатель видит сцены из романа столь реальными, что готов спутать их с событиями собственной жизни; чтобы покорить своего читателя, романист пользуется настоящим аппаратом для создания иллюзии реальности, но именно этот аппарат одновременно осуществляет в искусстве романа структуральную дихотомию, подобную той, что свойственна музыке классицизма и романтизма:
поскольку правдоподобие событий зависит от тщательного соблюдения причинно-следственной логики, ни одно звено этой цепи не должно быть опущено (хотя само по себе оно может быть совершенно лишено интереса);
поскольку персонажи должны казаться "живыми", необходимо сообщить о них как можно больше информации (даже если в ней нет ни капли занимательности);
кроме того, существует История: когда-то неспешный ход превращал ее почти в невидимку, потом она ускорила шаг и внезапно (в этом и состоит великое художественное открытие Бальзака) все вокруг людей стало меняться в течение их жизни - улицы, по которым они гуляют, обстановка их жилищ, общественные учреждения, от которых они зависят; задний план человеческого существования перестает быть, как прежде, неподвижной декорацией, он становится изменчивым, его сегодняшний вид обречен на забвение завтра, следовательно, необходимо уловить его, живописать (как бы ни были скучны эти картины уходящего времени).
Задний план: живопись открыла его в эпоху Возрождения заодно с перспективой, разделившей картину на то, что находится впереди, и то, что оказывается в глубине. И тогда возникла частная проблема формы: например, портрет - лицо привлекает к себе больше внимания и интереса, нежели тело и тем более служащие фоном драпировки. Что вполне нормально, ведь именно так мы и видим окружающий мир, но то, что нормально в жизни, совсем не обязательно отвечает формальным требованиям искусства: нарушение равновесия в картине между наиболее предпочтительными местами и теми, что загодя сочтены второстепенными, следовало как-то сгладить, смягчить, уравновесить. Или решительно устранить его с помощью новой эстетики, которая положила бы конец этой дихотомии.
7
После 1948 года, во времена коммунистической революции у меня на родине, я понял, какую выдающуюся роль играет лирическое ослепление в годину Террора, лично мне представлявшуюся эпохой, когда "поэт царит вместе с палачом" ("Жизнь не здесь"). Я думал тогда о Маяковском; для русской революции его гений был так же необходим, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиричность, лиричные словеса, лирический энтузиазм составляют неотъемлемую часть того, что называется тоталитарным миром; этот мир - не просто ГУЛАГ, но ГУЛАГ, чьи стены снаружи увешаны стихами, перед которыми организуются танцы.
Поэтизация Террора оказалась для меня большим шоком, чем сам Террор. Тогда я получил пожизненную прививку от любых лирических устремлений. Единственное, чего я в ту пору глубоко и жадно желал, был ясный и лишенный иллюзий взгляд на вещи. И я нашел его наконец в искусстве романа. Вот почему звание романиста стало для меня чем-то более значительным, нежели звание литератора, пописывающего романы как бы между прочим; занятия романом были образом действия, мудростью, позицией; позицией, исключающей всякое отождествление с политикой, религией, идеологией, моралью, чувством коллективизма; сознательное, упрямое, осатанелое не-отождествление, понимаемое не как бегство или непротивление, а как сопротивление, вызов, бунт. Бывали у меня такие диковинные диалоги: "Вы коммунист, господин Кундера?" - "Нет, я романист". "Вы диссидент?" - "Нет, я романист". "Вы правый или левый?" - "Ни тот, ни другой. Я романист".
Уже в ранней юности я влюбился в современное искусство, в живопись, в поэзию. Но современное искусство отмечено "духом лиризма", его иллюзиями прогресса, его идеологией двойной революции, эстетикой и политикой, и все это мало-помалу мне осточертело. Скептицизм по отношению к духу авангарда не мог, однако, ни в чем помешать моей любви к произведениям современного искусства. Я любил их тем более, что они стали первыми жертвами сталинских преследований; Ченек из "Шутки" был послан в штрафной батальон, потому что он обожал живопись кубистов; Революция решила, что современное искусство - это ее идеологический враг номер один, даже если бедные модернисты только и хотели воспевать ее и прославлять; я никогда не забуду Константина Библа: этот изысканный поэт (ах, сколько его стихов помнил я наизусть!), будучи восторженным коммунистом, принялся после 1948 года сочинять пропагандистскую поэзию, в посредственности своей столь же удручающую, сколь и душераздирающую; чуть позже он выбросился из окошка на пражскую мостовую и разбился насмерть; его хрупкая личность стала для меня олицетворением современного искусства - введенного в соблазн, обманутого, замученного, приконченного, доведенного до самоубийства.
Моя верность современному искусству была, как видите, столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Поэтические ценности, дорогие для Бретона, да и для всего теперешнего искусства (напряженность, плотность, раскрепощенное воображение, презрение к "никчемным моментам жизни"), - я искал исключительно на лишенной иллюзий территории романа. Но оттого их значимость для меня только возрастала. Этим и объясняется, возможно, почему у меня вызывает что-то вроде острой аллергии тот вид скукотищи, который так раздражал Дебюсси, когда он слушал симфонии Брамса и Чайковского;
1 2 3 4 5 6 7 8 9