А фантастические образы норвежского фольклора оказываются в пьесе уродливыми, грязными, злобными существами.
Правда, в «Пере Гюнте» есть не только норвежская, но и общемировая действительность. Весь четвертый акт, огромных размеров, посвящен скитаниям Пера вдали от Норвегии. Но в наибольшей мере широкое, общеевропейское, отнюдь не только норвежское звучание придает «Перу Гюнту» его уже подчеркнутая нами центральная проблема — проблема безличия современного человека, исключительно актуальная для буржуазного общества XIX века. Пер Гюнт умеет приспособиться к любым условиям, в которые он попадает, у него нет никакого внутреннего Стержня. Безличность Пера особенно примечательна тем, что он сам считает себя особым, неповторимым человеком, призванным для необычайных свершений, и всячески подчеркивает свое, гюнтовское «я». Но эта его особость проявляется лишь в его речах и мечтах, а в своих действиях он всегда капитулирует перед обстоятельствами. Во всей своей жизни он всегда руководствовался не подлинно человеческим принципом — будь самим собой, а принципом троллей — упивайся самим собой.
И все же едва ли не главным в пьесе и для самого Ибсена, и для его скандинавских современников было беспощадное разоблачение всего того, что казалось Священным национальной романтике. Многими в Норвегии и Дании «Пер Гюнт» был воспринят как произведение, стоящее за границами поэзии, грубое и несправедливое. Ганс Христиан Андерсен называл его худшей из когда-либо прочитанных им книг. Э. Григ в высшей степени неохотно — по сути дела, только из-за гонорара — согласился написать музыку к пьесе и в течение ряда лет откладывал выполнение своего обещания. Притом в своей замечательной сюите, во многом обусловившей мировой успех пьесы, он чрезвычайно усилил романтическое звучание «Пера Гюнта». Что же касается самой пьесы, то чрезвычайно важно, что подлинный, высочайший лиризм присутствует в ней только в тех сценах, в которых нет никакой условной национально-романтической мишуры и решающим оказывается чисто человеческое начало — глубочайшие переживания человеческой души, соотносящиеся с общим фоном пьесы как разительный контраст к нему. Это прежде всего сцены, связанные с образом Сольвейг, и сцена смерти Осе, принадлежащие к самым трогательным эпизодам в мировой драматургии.
Именно эти сцены в соединении с музыкой Грига позволили «Перу Гюнту» выступить во всем мире как воплощение норвежской романтики, хотя сама пьеса, как мы уже подчеркнули, была написана для того, чтобы полностью свести счеты с романтикой, освободиться от нее. Этой своей цели Ибсен достиг. После «Пера Гюнта» он полностью отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.
IV
Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит за эволюцией норвежской действительности, бурно развивавшейся в эти годы в экономическом, политическом и культурном отношении, и затрагивает в своих пьесах многие насущные вопросы норвежской жизни. Первым шагом в этом направлении была острая комедия «Союз молодежи» (1869), которая, однако, в своей художественной структуре во многом воспроизводит еще традиционные схемы комедии интриги. Подлинная ибсеновская драма с тематикой из современной жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой, создается лишь в конце 70-х годов.
Но до того, в отрезке времени между «Союзом молодежи» и «Столпами общества» (1877), внимание Ибсена привлекают широкие мировые проблемы и общие закономерности исторического развития человечества. Это было вызвано всей атмосферой 60-х годов, богатых большими историческими событиями, завершением которых явилась франко-прусская война 1870–1871 годов и Парижская коммуна. Ибсену стало казаться, что надвигается решительный исторический перелом, что существующее общество обречено на гибель и будет заменено какими-то новыми, более свободными формами исторического существования. Это ощущение надвигающейся катастрофы, страшной и вместе с тем желанной, получило свое выражение в некоторых стихотворениях (особенно в стихотворении «Моему другу, революционному оратору»), а также в обширной «всемирно-исторической драме» «Кесарь и галилеянин» (1873). В этой дилогии изображена судьба Юлиана-отступника, римского императора, отрекшегося от христианства и пытавшегося вернуться к древним богам античного мира. Основная мысль драмы: невозможность возвратиться к уже пройденным этапам исторического развития человечества и вместе с тем необходимость синтезирования прошлого и современности в каком-то более высоком общественном строе. Говоря терминами пьесы, необходимо синтезирование античного царства плоти и христианского царства духа.
Но чаяния Ибсена не сбылись. Вместо крушения буржуазного общества наступил длительный период его сравнительно мирного развития и внешнего преуспеяния. И Ибсен отходит от общих проблем философии истории, возвращается к проблематике повседневной жизни современного ему общества. Но, уже раньше научившись не останавливаться на тех внешних формах, в которых протекает человеческое существование, и не верить звонким фразам, приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливо осознает, что и на новом историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют болезненные, уродливые явления, тяжелые внутренние пороки.
Впервые Ибсен формулирует это в своем адресованном Брандесу стихотворении «Письмо в стихах» (1875). Современный мир представлен здесь в виде прекрасно оборудованного, комфортабельного парохода, пассажирами и командой которого, несмотря на видимость полного благополучия, овладевает беспокойство и страх — им кажется, что в трюме корабля скрыт труп:
1 2 3 4 5 6 7 8