ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
В этом смысле Рембрандт делает здесь первые шаги от парадного портрета к своим поздним произведениям, составившим гордость всего человечества.
История искусства знает два типа портретов. Портрет объективный. Таков портрет Марии Трипп. Это портрет, где портретируемому дана блестящая характеристика, где художник проник в его психологию. Он претендует на создание обобщающего образа - изображение конкретного человека перерастает в типический образ.
Такими портретистами, кроме раннего Рембрандта, были многие замечательные художники прошлого - Франс Хальс в Нидерландах и Ван Дейк во Фламандии, Крамской и Репин в России, Рейнольдс и Лоуренс в Великобритании. Для этих художников заказ нисколько не противопоказан, так как смысл их работы - в раскрытии характера портретируемого.
Бывает и другое отношение к портрету. Глубоко субъективное, когда портрет становится одновременно духовным автопортретом художника. Через внешность человека, через его состояние в данную минуту художник находит не только путь к его душе, к его постоянным свойствам, к его характеристике в целом, но и к тайникам своей собственной души. Это отношение к модели свойственно Леонардо да Винчи в Италии, Франсиско Гойе в Испании, Рокотову и Врубелю в России. И, конечно, в еще большей степени это относится к большинству портретов работы Рембрандта ван Рейна.
Поэтому для быстро эволюционирующего Рембрандта все более необходимой становится духовная близость с портретируемым. Внешнее сходство, конечно, присутствует, но зачастую оно у него очень приблизительно. Между тем большинство не только зрителей, но и художников полагает, что в портретном искусстве точное внешнее сходство абсолютно обязательно. А Рембрандт конца тридцатых годов уже стремится воссоздать не отражение внешности конкретного человека и даже не портрет типичной для своего времени личности, а портрет, где главное - глубина и сложность духовной жизни человека. Естественно, что подлинная удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель живет сложной духовной жизнью.
С изумлением мы видим Рембрандта в то же время живописующим обыденнейшие сюжеты: "Охотник" (1639-ый год, Дрезден), "Павлины" (1638-ой год, коллекция Картрайт), "Туша вола", (1640-ой год, Глазго). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но, тем не менее, он отдает земле должное земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.
Разительным примером объединенного действия света и цвета в живописном творчестве Рембрандта является его картина "Туша вола", Глазго (высота семьдесят четыре, ширина пятьдесят два сантиметра). Более поздний вариант находится в парижском Лувре и относится к 1654-му году. К этому сюжету Рембрандт неоднократно возвращается, притягиваемый соблазном передать всю красочность кровяной массы и желтого жира свежезаколотой распяленной туши, подвешенной к перекладине под потолком и освещенной потоками света, падающего справа и сверху; на втором плане служанка слева, нагнувшись, отмывает пол от крови. Импрессионистическая, то есть мимолетная, незаконченная, светлая и чувственная красочность этого свободно написанного широкими тональными пятнами натюрморта превращает сам по себе антиэстетический мотив в феерическую оргию красок; туша кажется живой. Сила рембрандтовской концепции и мощь колорита заставляют исключить эту вещь из богатой школы голландского натюрморта и переводят ее в какой-то новый, необычный вид живописи.
Почему же уклоняется Рембрандт так резко от своего истинного искусства - искусства реалистических портретов и романтических легенд? Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Он хочет добиться того же абсолютного мастерства, которого он уже добился в технике офорта. Таким образом, эти полотна, декорированные дивными натюрмортами, являлись в его глазах только украшениями и привлекали теми трудностями выражения освещения, объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.
Конец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. В 1640-ом году английский король Карл Первый, впоследствии казненный революционерами, покупает для своих коллекций две картины Рембрандта - портрет матери и автопортрет. Искусство Рембрандта, как отмечает один из современников, до такой степени ценилось и вызывало такой большой спрос, что, как гласит пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.
Рембрандт и Саския ждут рождения ребенка, и Рембрандт пишет гигантскую картину (длина двести восемьдесят три, высота двести сорок два сантиметра) "Жертвоприношение Маноя", 1641-ый год, Дрезден.
Согласно библейской легенде, слетевший с неба ангел предсказал бездетной жене Маноя рождение сына - Самсона. В этом сюжете Рембрандт увидел, прочитал причину того, что разрывало его сердце печалью и надеждой последние годы; и он наполнил пространство за холстом сдержанностью и тишиной. Действие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти нет никаких предметов; в нескольких метрах от нас проходит высокая противоположная стена, и парящий на ее фоне, справа наверху, озаренный неведомым светом ангел с лицом мальчика, улетая в глубину, погружается во тьму. В то время как потрясенные родители - старый Маной (в центре картины лицом к нам) и более молодая жена (слева от Маноя, изображенная в профиль), молитвенно преклонив колени перед жертвенником на полу, на первом плане справа, освещаются снизу его косыми лучами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169
История искусства знает два типа портретов. Портрет объективный. Таков портрет Марии Трипп. Это портрет, где портретируемому дана блестящая характеристика, где художник проник в его психологию. Он претендует на создание обобщающего образа - изображение конкретного человека перерастает в типический образ.
Такими портретистами, кроме раннего Рембрандта, были многие замечательные художники прошлого - Франс Хальс в Нидерландах и Ван Дейк во Фламандии, Крамской и Репин в России, Рейнольдс и Лоуренс в Великобритании. Для этих художников заказ нисколько не противопоказан, так как смысл их работы - в раскрытии характера портретируемого.
Бывает и другое отношение к портрету. Глубоко субъективное, когда портрет становится одновременно духовным автопортретом художника. Через внешность человека, через его состояние в данную минуту художник находит не только путь к его душе, к его постоянным свойствам, к его характеристике в целом, но и к тайникам своей собственной души. Это отношение к модели свойственно Леонардо да Винчи в Италии, Франсиско Гойе в Испании, Рокотову и Врубелю в России. И, конечно, в еще большей степени это относится к большинству портретов работы Рембрандта ван Рейна.
Поэтому для быстро эволюционирующего Рембрандта все более необходимой становится духовная близость с портретируемым. Внешнее сходство, конечно, присутствует, но зачастую оно у него очень приблизительно. Между тем большинство не только зрителей, но и художников полагает, что в портретном искусстве точное внешнее сходство абсолютно обязательно. А Рембрандт конца тридцатых годов уже стремится воссоздать не отражение внешности конкретного человека и даже не портрет типичной для своего времени личности, а портрет, где главное - глубина и сложность духовной жизни человека. Естественно, что подлинная удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель живет сложной духовной жизнью.
С изумлением мы видим Рембрандта в то же время живописующим обыденнейшие сюжеты: "Охотник" (1639-ый год, Дрезден), "Павлины" (1638-ой год, коллекция Картрайт), "Туша вола", (1640-ой год, Глазго). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но, тем не менее, он отдает земле должное земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.
Разительным примером объединенного действия света и цвета в живописном творчестве Рембрандта является его картина "Туша вола", Глазго (высота семьдесят четыре, ширина пятьдесят два сантиметра). Более поздний вариант находится в парижском Лувре и относится к 1654-му году. К этому сюжету Рембрандт неоднократно возвращается, притягиваемый соблазном передать всю красочность кровяной массы и желтого жира свежезаколотой распяленной туши, подвешенной к перекладине под потолком и освещенной потоками света, падающего справа и сверху; на втором плане служанка слева, нагнувшись, отмывает пол от крови. Импрессионистическая, то есть мимолетная, незаконченная, светлая и чувственная красочность этого свободно написанного широкими тональными пятнами натюрморта превращает сам по себе антиэстетический мотив в феерическую оргию красок; туша кажется живой. Сила рембрандтовской концепции и мощь колорита заставляют исключить эту вещь из богатой школы голландского натюрморта и переводят ее в какой-то новый, необычный вид живописи.
Почему же уклоняется Рембрандт так резко от своего истинного искусства - искусства реалистических портретов и романтических легенд? Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Он хочет добиться того же абсолютного мастерства, которого он уже добился в технике офорта. Таким образом, эти полотна, декорированные дивными натюрмортами, являлись в его глазах только украшениями и привлекали теми трудностями выражения освещения, объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.
Конец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. В 1640-ом году английский король Карл Первый, впоследствии казненный революционерами, покупает для своих коллекций две картины Рембрандта - портрет матери и автопортрет. Искусство Рембрандта, как отмечает один из современников, до такой степени ценилось и вызывало такой большой спрос, что, как гласит пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.
Рембрандт и Саския ждут рождения ребенка, и Рембрандт пишет гигантскую картину (длина двести восемьдесят три, высота двести сорок два сантиметра) "Жертвоприношение Маноя", 1641-ый год, Дрезден.
Согласно библейской легенде, слетевший с неба ангел предсказал бездетной жене Маноя рождение сына - Самсона. В этом сюжете Рембрандт увидел, прочитал причину того, что разрывало его сердце печалью и надеждой последние годы; и он наполнил пространство за холстом сдержанностью и тишиной. Действие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти нет никаких предметов; в нескольких метрах от нас проходит высокая противоположная стена, и парящий на ее фоне, справа наверху, озаренный неведомым светом ангел с лицом мальчика, улетая в глубину, погружается во тьму. В то время как потрясенные родители - старый Маной (в центре картины лицом к нам) и более молодая жена (слева от Маноя, изображенная в профиль), молитвенно преклонив колени перед жертвенником на полу, на первом плане справа, освещаются снизу его косыми лучами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169