Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Авраама" - со смертью детей от Саскии, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" 1642-го года, глубоко опечаленный Ионафан - это автопортрет Рембрандта, утерявшего в том же году не только Саскию, но и все свои надежды на личное счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения Рембрандта этих лет - "Отречение Петра", трагическая история слепого Товия, "Возвращение блудного сына".
Когда Гете и Маркс говорили, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Таковы и варианты композиции "Святого семейства", с двумя из которых мы познакомились. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало удалось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых драматическая судьба оставили глубокие отпечатки - в пророков и апостолов.
Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В библейских притчах искали аналогии с событиями современности, к авторитету Библии обращались, как к доказательству, в Библии искали ответы на животрепещущие вопросы времени, в евангельских заповедях находили формулы этических положений. Самые простые люди в то время прекрасно разбирались в сюжетах и даже символике Священного писания. И поэтому, обращаясь к темам Ветхого и Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые положения: евангельские притчи и библейские легенды, жизнь Христа и патриархов. Но не только популярность библейских сюжетов привлекала Рембрандта. Основная причина постоянного обращения художника к Библии более глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия Цивилиса", - утверждению идей гражданственности. А образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.
Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми же особенностями, что и его портреты и исторические сцены - прекрасными световыми эффектами, чрезвычайной выразительностью и полной независимостью трактовки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169