Писсарро тоже был увлечен методом работавшего шпателем Курбе и выполнил несколько полотен в такой технике, среди них натюрморт, который имеет большое сходство с трактовкой аналогичных тем у Сезанна. Однако картина Писсарро написана, вероятно, до того, как Сезанн применил подобную манеру исполнения. Но от этой манеры Писсарро вскоре отказался, так как его чувствительность и восприимчивость требовали более тонких приемов изображения природы. В 1866 году он обосновался в Понтуазе, недалеко от Парижа, где холмы, окружающие город, сады и река Уаза предоставляли большое разнообразие идиллических сюжетов. Иногда он изображал их на больших полотнах, напоминавших Курбе, но предпочитал большие кисти шпателю и избрал строгую гамму коричневых, серых и разнообразных темно-зеленых тонов, никогда не употребляя краску чистой, в том виде, в каком она выходит из тюбика.
Несмотря на размеры и фактуру, его большие полотна все же сохраняют что-то от интимности Коро, в отличие от свойственной Курбе силы.
Некоторые другие художники также на какое-то -время подчинились этой силе, доказательством чему служат портрет Сислея, написанный Базилем, и ранние работы друга Писсарро - Гийомена. Даже у Дега в его портрете мадемуазель Фиокр в балете "Источник" чувствуется тщательное изучение колорита Курбе.
Ренуар больше чем другие был очарован примером Курбе. Явно еще неспособный понять истинную природу своего многообразного дарования, Ренуар, казалось, пробовал себя в различных манерах исполнения. Менее подготовленный, чем Моне, к тому, чтобы пренебречь наследием прошлого, скорее желающий остаться в рамках традиции, чем рвать с ней, он в это время находился в стадии экспериментаторства. Питая отвращение ко всему систематическому, Ренуар был далек от целеустремленности Моне и ему ничего не стоило испробовать широкий диапазон приемов- от шпателя Курбе до чуть ли не академических концепций. Однако вполне вероятно, что он поступал так не из-за неуверенности, а потому, что хотел ознакомиться с различными методами, и потому, что его потрясающие способности позволяли ему без каких-либо усилий колебаться между двумя крайностями. Такая непоследовательность могла бы смутить его друзей, если бы они не знали, что Ренуар никогда особенно "серьезно" не относился к тому, что делал. В его эволюции не было никакой "системы", он всегда мог совершенно свободно следовать за своей фантазией, куда бы она ни вела его, и всегда был готов искать новые решения, в случае, если одно из данных направлений его не удовлетворяло. Ему были незнакомы честолюбие и оскорбленная гордость Мане, потому что у него самого не было ни честолюбия, ни гордости. Он не знал жгучих сомнений Сезанна и горьких усилий Моне, он был лишен самоуверенности Дега и великого усердия Базиля, потому что не занимался самоанализом и не был сосредоточен на своем внутреннем мире. Несмотря на крайнюю бедность, он был весел и беззаботен, потому что находил полное удовлетворение в работе. Как он уже однажды сказал Глейру, он писал для собственного удовольствия, и это удовольствие полностью оправдывало все различные манеры, за которые он брался с тем же энтузиазмом, с каким бросал их. Даже если картина не оправдывала его ожиданий, ни одна минута не казалась ему потерянной, раз он провел ее с кистями и красками в руках.
В лесу Фонтенбло Ренуар сделал шпателем несколько пейзажей, которые стоят ближе к Курбе, чем что-либо сделанное остальными членами группы, но эта техника не удовлетворила его, потому что не позволяла переписывать какую-либо часть холста без того, чтобы прежде не соскоблить краски. За этими пейзажами поэтому последовал большой натюрморт с цветами, выполненный в несколько блеклых тонах гладким мазком. В нем заметно некоторое родство с натюрмортами, которые начинал писать Фантен, за исключением того, что Фантен не был лишен некоторой сухости, в то время как Ренуар передавал предметы с нежностью и тонким чувством фактуры. Несмотря на это, он внезапно снова обратился к шпателю Курбе для большой картины с обнаженной фигурой. В этой картине он странно соединил реализм и академизм, не использовав полностью преимуществ первого и не избегнув опасностей последнего. Возможно, он надеялся, что такой компромисс откроет ему двери Салона, но он уже слишком любил природу, чтобы продолжать дальше работать в манере, идущей вразрез с его непосредственностью.
В то время как Моне и его друзья в различной мере испытывали влияние Курбе и пытались найти в его искусстве те элементы, которые могли бы им помочь определить и развить их собственную индивидуальность, - Уистлер в Англии пытался уйти от своего прошлого. Он тоже извлек пользу из искусства Курбе и с 1859 года делал схожие опыты; последний раз он работал рядом с Курбе в Трувиле в 1865 году, но год спустя, в результате длительного самоанализа, начал отрицать, что он чем-либо обязан Курбе, и проклинать "реализм".
"Приезд в Париж очень повредил мне! - восклицал он в письме к Фантену. - Курбе и его влияние были отвратительны; сожаление, которое я испытываю, гнев и даже ненависть, которыми я полон сейчас, быть может, удивят вас, но вот объяснение этому. Меня возмущает не несчастный Курбе и не его работы. Я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи. В моих работах нет никакого влияния и быть не могло, ведь я очень своеобразен и одарен качествами, которыми он не обладает и которые свойственны только мне. Но вот почему все это было чрезвычайно вредно для меня: этот проклятый реализм немедленно нашел отклик в моем тщеславии художника и, насмехаясь над всеми традициями, громко взывал ко мне с уверенностью невежества:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93