никогда не устают говорить; а там, где в их учении о форме буквальн о об этом и не говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.
Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и
еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и она же небесная, устойчивость, неподвижность и ра з навсегда организованная абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и, можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря во обще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая античность с ее постоянной опорой в пр ироде на вечно правильное движение небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души, которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз
и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с неповторимостью всего индивидуального, с его до ходящим почти до "нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый драматизм протек ания времени. Во всяком случае то, что уже буквально выражено у этих с виду сухих схоластов, - это 6) самодовлеющее любование на формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы сми ренно преклоняться, а не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего наслаждения.
С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике, есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и кончая любовным расчленением его
на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и субъективно-человеческим любованием на все эти детали и серде чным переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку, не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее и зучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс, восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая л итература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов - В.Н.Лазарева. Других авторов мы будем приводить только дл я уяснения отдельных подробностей.
Глава вторая. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
Историко-художественная основа
Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций. Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в. мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной конструкции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239