Шекспир, Мольер, Бомарше, даже Аристофан должны были быть ближе народу, чем всякие декадентские и «современные» пьесы русских и западных авторов того времени, вроде андреевских пьес типа «Тот, кто получает пощечины» или «Собачий вальс», сумбатовского «Ночного тумана», пьес Ведекинда, Шницлера и салонных комедий.
С внедрением классики, близкой народу, и началась некоторая смена репертуара. Но часто в постановках классиков начинали превалировать стилизация и отвлеченное эстетство, а настоящая народность и близость к зрительской массе подменялись режиссерами-эстетами нарочито упрощенными постановками, псевдонародными «балаганами», грубыми гротесками и прочими новшествами, занимавшими и интересовавшими критику и сугубо театральную публику, но оставлявшими холодной новую, неискушенную зрительскую массу, которая охотнее находила настоящий балаган в цирке или в отсебятинах опереточных комиков и которой был более дорог реализм Художественного театра и его студий, Малого театра и лучших спектаклей Театра Корша.
Не прошло и нескольких месяцев моего учения в студии, как мне привелось, будучи еще студийцем и гимназистом, впервые выступить на профессиональной сцене.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской ставил некоторые свои спектакли в помещении бывшей оперы Зимина, называвшейся в то время Оперой Совета рабочих депутатов (ныне Театр оперетты, помещающийся на улице Пушкина). В пьесе Аристофана «Лизистрата», в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского, мне пришлось сыграть роль одного из стариков. Это была бессловесная роль, довольно несложная, и заключалась она главным образом в участии в небольшом танцевальном выходе расслабленных старичков.
Двадцать первого февраля 1918 года я впервые нырнул под музыку оркестра на большую сцену театра, был ослеплен рампой и прожекторами, где-то зияла страшная тьма-публика, и я, что-то автоматически проделав ногами и, конечно, абсолютно не владея собой, оказался приобщенным к настоящему, всамделишному театру.
Комиссаржевский избегал занимать в спектаклях учащихся студии, в особенности же студийцев первого курса. Но бывали исключения. Так, молодой А. П. Кторов, будучи учеником второго курса, уже играл большие роли. Все мои помыслы были обращены к тому, чтобы еще раз, снова, как можно скорее увидеть огни рампы.
Но из педагогических соображений Комиссаржевский нас задерживал, и только на втором курсе я еще раза два появился в крохотных ролях: вестника, о котором я уже писал, и молодого джентльмена в «Гимне Рождеству» Диккенса. Осенью я удостоился маленькой роли в новой постановке пьесы Ведекинда «Лулу», которую ставил Сахновский. Я получил роль журналиста Гельмана и играл ее на премьере.
Пока же, в первый год учения, пришлось довольствоваться единственным выступлением в аристофановском старичке. Больше нас на сцену не пускали.
К лету мы с Тамировым получили первый ангажемент.
Один молодой человек, любитель искусства, знаток старинного театра, начинающий режиссер Фореггер, попросил нас зайти к нему на квартиру, помещавшуюся в маленьком особняке на Малой Никитской улице, для того чтобы пригласить нас как актеров работать у него летом во вновь открывающемся Театре четырех масок, участвовать в старинном французском фарсе Табарена «Каракатака и Каракатакэ». Нам было назначено такое же маленькое жалованье, каким был и театр.
Театр по сравнению с театром-студией имени В. Ф. Комиссаржевской, где помещалось сто восемьдесят человек, был действительно маленьким. В нем было всего сорок мест, и театр должен был открыться в этой же квартире Н. М. Фореггера, заполненной редкими книгами, гравюрами и старинной мебелью. Мы с воодушевлением принялись не только за разучивание ролей и репетиции, но и сами помогали украшать зрительный зал, «гардероб», фойе. Фореггер с семьей перебрался в одну маленькую комнату. Мы сами расписывали декорации, а женщины помогали единственной портнихе шить костюмы, правда, весьма примитивные, и пришивали к раздвижному занавесу бубенчики и колокольчики, которые при открытии и закрытии занавеса издавали мелодичный задорный звук.
Мы были взволнованы и встревожены одним обстоятельством. Мы боялись, что Федор Федорович ревниво и немилостиво отнесется к нашим экспериментам. Но, насколько я вспоминаю, все обошлось благополучно. Федор Федорович либо сделал вид, что не знает о нашем спектакле, либо действительно не знал. Только я и Терешкович выступали под своими фамилиями. Другие ученики студии предусмотрительно скрылись под псевдонимами.
Кторов выступал на афише как Торов, Аким Тамиров как Тарас Акимов, жена В. Г. Сахновского Томилина стала Митолиной.
Афиши Театра четырех масок были расклеены, премьера прошла с успехом, и появились даже скромные рецензии в газетах, где особенно хвалили Акимова, то есть Тамирова.
Старинный французский фарс был достаточно архаичен и наивен, но игрался занятно и непринужденно, театр возбуждал некоторое любопытство, и тридцать—сорок человек всегда туда приходили. Таким образом, «зал бывал полон». Осенью мы возвратились к своим студийным делам и занятиям, и театрик прекратил свое существование. Фореггер пытался его обновить, и некоторые из нас еще бывали у него на репетициях, но, к сожалению, я не помню, что мы еще должны были там готовить. В памяти остались только первые читки пьесы Макиавелли «Мандрагора».
Время это было холодное и голодное, и я помню очень хорошо, как мы все после репетиции, приспособивши саночки или просто охапками растаскивали старые заборы и сараи на задворках дома Фореггера и иногда под свистки дворников тащили домой полусгнившие доски, чтобы растопить «буржуйки».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29