Теперь стали яс­ными его пути. Вместе с театром сценически родился и но­вый драматург - Чехов. «Чайка» утвердила жизнь Худо­жественного театра, но театр, реабилитировав «Чайку», в свою очередь утвердил новаторскую реалистическую дра­матургию Чехова. Имена Чехова и Художественного теат­ра остались связанными навсегда. С тех пор эмблемой те­атра стала белая чеховская чайка, летящая над волнами.
В русском театральном искусстве началась новая эра. Старые театры чувствовали, что Художественным теат­ром нанесен сокрушительный удар их застоявшемуся, кон­сервативному искусству. Уже после первых же спектаклей «Чайки» Немирович-Данченко сообщал Чехову, что «шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разо­рвать на куски».
В чем же заключалась основная особенность того рево­люционного переворота, который произвел Художествен­ный театр в старом драматическом искусстве? Это прежде всего - игра актеров. Об этом Немирович-Данченко в своих воспоминаниях пишет:
«Актер старого театра играет или чувство: любовь, рев­ность, ненависть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая их, раскрывая каждое значительное слово; или положе­ние - смешное, драматическое; или настроение; или физи­ческое самочувствие. Словом, он непременно каждую ми­нуту своего присутствия на сцене что-нибудь играет, пред­ставляет. Наши требования к актеру: не играть ничего. Решительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положе­ния, ни слова, ни стиля, ни образа. Все это должно прийти само от индивидуальности актера, индивидуальности, освобожденной от штампов, должно быть подсказано всей «нервной организацией» актера...»
Театр добивался как раз того, чего хотел и Чехов, го­воривший про актеров Александринского театра во время петербургских репетиций «Чайки»: «Слишком много игра­ют, надо все, как в жизни». Это стремление к жизненно­сти, к правдивости в драматургии и на сцене особенно сблизило Чехова и Художественный театр. Чехов создал именно такую реалистическую драматургию, которая по­могла Художественному театру воспитать актера новой формации, о каком мечтали Станиславский и Немирович-Данченко, актера, живущего на сцене, а не «представляю­щего».
Чехов был полным союзником Художественного теат­ра и в его борьбе с формализмом, рутиной и ремесленниче­ством в сценическом искусстве. Драматургия Чехова со­действовала развитию и утверждению новых принципов режиссерской работы Художественного театра, новых принципов внешних оформлений спектаклей в смысле при­ближения их к жизненной правде.
Через год на сцене Художественного театра была по­ставлена другая чеховская пьеса - «Дядя Ваня». И вновь она имела успех. И снова Чехов тревожно ждал в Ялте из­вестий о премьере. Он писал потом об этом О. Л. Книппер: «Вы спрашиваете, буду ли я волноваться. Но ведь о том, что «Дядя Ваня» идет 26-го, я узнал как следует только из Вашего письма, которое я получил 27-го. Телеграммы ста­ли приходить 27-го вечером, когда я был уже в постели. Их мне передают по телефону. Я просыпался всякий раз и бегал к телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал, как опять и опять звонок. Первый случай, когда мне не давала спать собственная слава. На другой день, ложась, я положил около постели туфли и халат, но телеграмм уже не было...»
Второй сезон шли уже в Московском Художественном театре две чеховские пьесы - «Чайка» и «Дядя Ваня», но сам автор ни разу не видел их и не знал, как же они по­ставлены. «Говорят, что «Дядю Ваню» хорошо играют. Не видеть своих пьес - это моя судьба», - писал Чехов в ноябре 1899 года. Не видел он и других пьес, шедших на сцене этого театра... Врачи запрещали Чехову зимой выез­жать в Москву.
В письмах к руководителям театра Чехов пишет о сво­ем желании посмотреть на сцене постановки Художествен­ного театра и намекает на то, чтобы артисты его приехали на гастроли в Крым. Однажды, отвечая на просьбу театра написать новую пьесу, Антон Павлович полусерьезно угро­жает, что, пока не увидит его постановок, не станет писать пьесы. В письме к артисту А. Л. Вишневскому Чехов пря­мо писал: «Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я, наконец, попал на такой чудесный остров, как Художественный театр... У меня к Вам просьба: приезжай­те весной на юг играть, умоляйте об этом Владимира Ива­новича и Константина Сергеевича. Будете играть и кстати отдохнете. В Ялте вы возьмете пять полных сборов, в Се­вастополе столько же».
И так велика была любовь всего коллектива театра к своему «первому автору», что он решился на это. Стани­славский позже писал: «Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни... Мы сказали себе: Антон Павлович не может при­ехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, так гора идет к Магомету!»
Совершился беспрецедентный случай в истории теат­ров. Столичный драматический театр в полном своем со­ставе с огромным сценическим хозяйством для постановки четырех пьес поехал в далекую от Москвы маленькую Ял­ту, чтобы показать автору постановки двух его пьес, и за­одно и двух других. Поистине «гора пошла к Магомету»...
В апреле 1900 года Художественный театр со всеми ак­терами и их семьями, с рабочими, техниками, с декорация­ми приехал в Севастополь, где он тоже должен был показать несколько спектаклей. Приехал из Ялты в Сева­стополь и Чехов. Здесь он впервые увидел сценические постановки Художественного театра. Они произвели на писателя глубокое впечатление.
Антон Павлович, еще с детства любивший театр, с большим интересом знакомился с внутренней жизнью Ху­дожественного театра, с постановочной техникой, с самими артистами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42