ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Рядом с трагедией «Эрнани» В. Гюго, с картинами Т. Жерико и Э. Делакруа симфония молодого автора воспринималась как манифест нового художественного направления.
Было бы ошибочно полагать, что музыка Берлиоза послушно следовала перипетиям сценария наподобие музыкального сопровождения, иллюстрирующего фильм. Мастера программной музыки умело сочетали поэтический сюжет с принципами музыкальной формы, создавая синтез взаимозависимых элементов. Так, 5 частей Фантастической симфонии, рисуя развертывание сюжетной канвы, приблизительно соответствуют традиционной схеме симфонии. Но взаимопроникновение литературного сюжета и традиционных музыкальных форм давало основу для отступления от этих форм, возможность их видоизменения и обновления. В классических формах появлялись новые элементы, диктуемые программой. Так, в Фантастической симфонии выступала ведущая тема - образ возлюбленной, проходящая во всех частях и скрепляющая их воедино. С тех пор принцип монотематизма широко вошел в практику. В схему сонатного аллегро под влиянием программы вводились эпизоды вариационные, рондообразные и т. д.
Новые начала самобытно проявились также в творчестве Листа, младшего современника Берлиоза. Программные симфонии Берлиоза - Фантастическая и «Гарольд в Италии» (по Байрону) были романтическими историями странствий одинокого мечтателя. Лист ввел в программную музыку иную, обобщенно-философскую проблематику. В симфонической поэме «Прелюдии» он рисует земную жизнь как прелюдию к идеальному существованию в ином мире. Идею увертюры «Прометей» он определил как «горе, побеждаемое упорством горделивой энергии», апофеоз всепобеждающей героической воли и т. д.
Эти главные линии западноевропейского программного симфонизма были Штраусом продолжены и развиты. Он утверждал, что не способен «сочинять музыку, не имея программы, которая вела бы за собой». Это в значительной мере справедливо. Ближе всего ему оказался «повествовательный» метод Берлиоза с сюжетной динамикой и конкретностью деталей. Но пылкий, одаренный богатством воображения Штраус пошел дальше. Начиная с «Дон-Жуана» он настолько детализировал большинство своих программ, что превратил их в своеобразные романы приключений. Обладая высокой культурой симфонического мышления, воспитанный на творениях Бетховена, Вагнера, Брамса, он мастерски сливал поэтический сюжет с музыкальным замыслом, подчиняя развертывание сюжета требованиям избранной музыкальной формы. Следуя великим образцам симфонической культуры, Штраус достигал более высокого мастерства, чем Берлиоз, иногда подчинявший развитие музыкального материала требованиям программы и допускавший некоторую рыхлость и неопределенность формы.
«Программная музыка, - утверждал Штраус, - подымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством... Поэтическая программа может, конечно, побуждать к новым музыкальным формообразованиям, но если музыка не развивается своим логическим путем, то она становится «литературной музыкой». Трудно с большой отчетливостью определить творческий метод автора «Дон-Жуана». При всей яркости красок и громогласии симфонические поэмы Штрауса, по существу, - лирическая исповедь о раздумьях и переживаниях композитора. Это своеобразный «монументальный лиризм», характерный для эпохи, когда влиятельные художественные и философские течения возносили «гениальную личность» на недосягаемую для смертных высоту. Если пропустить раннюю, не удовлетворившую юного композитора и впоследствии переделанную поэму «Макбет», то симфоническая «галерея» Штрауса предстанет в следующем виде: «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Домашняя симфония». Ранее, как бы предваряя эту серию, Штраус написал симфоническую фантазию «Из Италии», а через 12 лет после завершения серии создал Альпийскую симфонию, окружив, таким образом, свою «галерею» двумя большими пейзажными полотнами.
При всем разнообразии программ и их литературных источников в этом широко растянувшемся цикле заложено внутреннее единство. Его герой бросает вызов обществу, оставляет свою среду или погибает. На фоне триумфального шествия и вызывающей смелости героя раскрывается драматизм его судьбы. Печальное угасание душевных сил Дон-Жуана, гибель Тиля Эйленшпигеля, уход Заратустры, поражение и смерть Дон Кихота, одиночество героя (в поэме «Жизнь героя»), надежда на успокоение в ином мире («Смерть и просветление»), наконец реальное успокоение в лоне семейной идиллии (Домашняя симфония) - таковы финалы отдельных глав цикла. Шум и блеск триумфального шествия заканчивался духовным одиночеством, крушением иллюзий и надежд. Конечно, нельзя отождествлять персонажей симфонических поэм с их автором. Но настойчивое проведение темы заката и крушения показывает, что эта тема была внутренне близка Штраусу. Для ее раскрытия композитор находил своеобразные формальные решения и интересные выразительные средства. Это проявилось с полной силой в первом же опыте - «Дон-Жуане».
Поэма Н. Ленау, послужившая основой, - один из важнейших этапов в истории образа севильского обольстителя. Созданная в 1844 году (и не законченная автором) поэма трактует своего героя в последовательно-романтической традиции: его волнует радость слияния с природой, бренность человеческого счастья вызывает элегическую грусть. В отличие от своих воинствующих предшественников - героев Мольера и Моцарта - Дон-Жуан в поэме Ленау получает возмездие не от внешней силы, а от душевной опустошенности, пресыщенности, от сознания, что есть другие жизненные цели, «другие боги, кроме тех, которым я так горячо служил».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Было бы ошибочно полагать, что музыка Берлиоза послушно следовала перипетиям сценария наподобие музыкального сопровождения, иллюстрирующего фильм. Мастера программной музыки умело сочетали поэтический сюжет с принципами музыкальной формы, создавая синтез взаимозависимых элементов. Так, 5 частей Фантастической симфонии, рисуя развертывание сюжетной канвы, приблизительно соответствуют традиционной схеме симфонии. Но взаимопроникновение литературного сюжета и традиционных музыкальных форм давало основу для отступления от этих форм, возможность их видоизменения и обновления. В классических формах появлялись новые элементы, диктуемые программой. Так, в Фантастической симфонии выступала ведущая тема - образ возлюбленной, проходящая во всех частях и скрепляющая их воедино. С тех пор принцип монотематизма широко вошел в практику. В схему сонатного аллегро под влиянием программы вводились эпизоды вариационные, рондообразные и т. д.
Новые начала самобытно проявились также в творчестве Листа, младшего современника Берлиоза. Программные симфонии Берлиоза - Фантастическая и «Гарольд в Италии» (по Байрону) были романтическими историями странствий одинокого мечтателя. Лист ввел в программную музыку иную, обобщенно-философскую проблематику. В симфонической поэме «Прелюдии» он рисует земную жизнь как прелюдию к идеальному существованию в ином мире. Идею увертюры «Прометей» он определил как «горе, побеждаемое упорством горделивой энергии», апофеоз всепобеждающей героической воли и т. д.
Эти главные линии западноевропейского программного симфонизма были Штраусом продолжены и развиты. Он утверждал, что не способен «сочинять музыку, не имея программы, которая вела бы за собой». Это в значительной мере справедливо. Ближе всего ему оказался «повествовательный» метод Берлиоза с сюжетной динамикой и конкретностью деталей. Но пылкий, одаренный богатством воображения Штраус пошел дальше. Начиная с «Дон-Жуана» он настолько детализировал большинство своих программ, что превратил их в своеобразные романы приключений. Обладая высокой культурой симфонического мышления, воспитанный на творениях Бетховена, Вагнера, Брамса, он мастерски сливал поэтический сюжет с музыкальным замыслом, подчиняя развертывание сюжета требованиям избранной музыкальной формы. Следуя великим образцам симфонической культуры, Штраус достигал более высокого мастерства, чем Берлиоз, иногда подчинявший развитие музыкального материала требованиям программы и допускавший некоторую рыхлость и неопределенность формы.
«Программная музыка, - утверждал Штраус, - подымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством... Поэтическая программа может, конечно, побуждать к новым музыкальным формообразованиям, но если музыка не развивается своим логическим путем, то она становится «литературной музыкой». Трудно с большой отчетливостью определить творческий метод автора «Дон-Жуана». При всей яркости красок и громогласии симфонические поэмы Штрауса, по существу, - лирическая исповедь о раздумьях и переживаниях композитора. Это своеобразный «монументальный лиризм», характерный для эпохи, когда влиятельные художественные и философские течения возносили «гениальную личность» на недосягаемую для смертных высоту. Если пропустить раннюю, не удовлетворившую юного композитора и впоследствии переделанную поэму «Макбет», то симфоническая «галерея» Штрауса предстанет в следующем виде: «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Домашняя симфония». Ранее, как бы предваряя эту серию, Штраус написал симфоническую фантазию «Из Италии», а через 12 лет после завершения серии создал Альпийскую симфонию, окружив, таким образом, свою «галерею» двумя большими пейзажными полотнами.
При всем разнообразии программ и их литературных источников в этом широко растянувшемся цикле заложено внутреннее единство. Его герой бросает вызов обществу, оставляет свою среду или погибает. На фоне триумфального шествия и вызывающей смелости героя раскрывается драматизм его судьбы. Печальное угасание душевных сил Дон-Жуана, гибель Тиля Эйленшпигеля, уход Заратустры, поражение и смерть Дон Кихота, одиночество героя (в поэме «Жизнь героя»), надежда на успокоение в ином мире («Смерть и просветление»), наконец реальное успокоение в лоне семейной идиллии (Домашняя симфония) - таковы финалы отдельных глав цикла. Шум и блеск триумфального шествия заканчивался духовным одиночеством, крушением иллюзий и надежд. Конечно, нельзя отождествлять персонажей симфонических поэм с их автором. Но настойчивое проведение темы заката и крушения показывает, что эта тема была внутренне близка Штраусу. Для ее раскрытия композитор находил своеобразные формальные решения и интересные выразительные средства. Это проявилось с полной силой в первом же опыте - «Дон-Жуане».
Поэма Н. Ленау, послужившая основой, - один из важнейших этапов в истории образа севильского обольстителя. Созданная в 1844 году (и не законченная автором) поэма трактует своего героя в последовательно-романтической традиции: его волнует радость слияния с природой, бренность человеческого счастья вызывает элегическую грусть. В отличие от своих воинствующих предшественников - героев Мольера и Моцарта - Дон-Жуан в поэме Ленау получает возмездие не от внешней силы, а от душевной опустошенности, пресыщенности, от сознания, что есть другие жизненные цели, «другие боги, кроме тех, которым я так горячо служил».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34