Примеча­тельно, что композитор с самого начала обратился к те­ме внутреннего кризиса и разочарования гордого рыца­ря «плаща и шпаги».
Программа, приложенная к партитуре, рисует в об­щих чертах душевный облик Жуана и лишена подроб­ностей. Сюжетную канву развертывает в своем «музы­кальном романе» Штраус. О ней легко догадаться, зная историю похождений героя. Композитор избрал удачно найденную музыкальную форму, в основе которой - принцип сонатного аллегро. Можно думать, полагаясь на его высказывания, что в синтезе музыкального ма­териала и литературного замысла решающую роль играла музыка. Облик Жуана воплощен в двух темах, принадлежащих к самым ярким мелодическим вдохно­вениям композитора. Герой словно вылетает на сцену в огненно-сверкающем вступлении и встает во весь рост в своей первой теме, развивающейся, казалось бы, без предела, в романтическом «стремлении к бесконечному»:

После легкого «женственного» образа вступает чуде­сная кантилена, излагаемая дуэтом (кларнет, скрипки) и носящая явно выраженный характер лирической опер­ной сцены. Кантилена проведена в тональности доминан­ты по отношению к теме Жуана; принцип сонатной экс­позиции, в общем, выдержан.
Затем начинается нечто вроде разработки - тема Жуана появляется в несколько измененном виде, еще более взволнованная, динамизированная, как и полага­ется в классических схемах сонатного аллегро. Но, в отличие от этих схем, материал экспозиции не подверга­ется дальнейшей разработке; тема Жуана как бы дает толчок развертыванию цепи разнообразных эпизодов, в которых можно усмотреть сцены из жизни героя: следу­ет новая лирическая кантилена (некоторые комментато­ры слышат в ней образ донны Анны), а вслед за ней - вторая тема Жуана, властная и победительная:

Проносятся новые картины - стремительно-скерцозное движение (по некоторым предположениям, сцена карнавала), затем резкий перелом - внезапное затуха­ние, появление в печально-угасающем звучании пред­шествующих тем, ранее блиставших силой и радостью жизни. Не пытался ли композитор передать этим прие­мом душевный кризис и разочарование своего героя? Но вслед за тем по традициям сонатной схемы начина­ется реприза, несколько видоизмененное повторение 1-го раздела, экспозиции. Здесь композитор снова нашел свежее, самостоятельное решение: он не повторяет обеих тем экспозиции, как полагалось бы по классиче­ской схеме; изложив 1-ю тему Жуана (см. пример 1), он, вместо 2-й темы экспозиции, вводит 2-ю тему Жуана, впервые появившуюся в середине поэмы (см. пример 2). В триумфальном громе и блеске обеих тем разраста­ется победный апофеоз героя... Но внезапно, на вер­шине торжества, все рушится. Наступает долгая пау­за, и замирающими траурными аккордами, на фоне трепетного тремоло струнных, завершается повесть о Жуане.
Казалось бы, композитор развертывает пеструю сю­жетную ленту и следит за быстрой сменой образов, положений и настроений - задача трудная и неблагодар­ная. Но в действительности поэма слушается с увлече­нием и предстает как стройное целое, в чем и сказыва­ется высокое мастерство автора. Подобное музыкальное произведение может хорошо восприниматься и без об­ращения к программе. Критик В. Г. Каратыгин спра­ведливо утверждал: «Программа... есть некий придаток к музыке; хочу - прочитаю, что хотел «изобразить» со­чинитель; а могу и не читать, только слушать». Но кри­тик не отрицал значения литературного текста: «Слова бросают какой-то своеобразный рефлекс на музыку, му­зыка в свою очередь как-то усиливает обаяние текста, сколько бы ни был он прекрасен сам по себе. В итоге свободных взаимоотношений музыки на текст и обратно возникает множество каких-то трудно определимых бли­же психологических обертонов, значительно раздвигаю­щих рамки художественного восприятия, придающих ему новый «тембр» по сравнению с восприятием чистой музыки...» Остается добавить, что предпочтение того или иного способа слушания программной музыки - с усвоением словесного текста или без него - зави­сит преимущественно от склада мышления и художест­венного восприятия слушателя. Можно предположить, что натуры рационально-аналитические, склонные к кон­кретно-образным представлениям, будут следить за музы­кой с программой в руках, а натуры стихийно-эмоцио­нальные предпочтут слушать без словесного коммента­рия. К «Дан-Жуану» полностью приложимы проница­тельные мысли В. Каратыгина: поэма Штрауса произ­водит вполне законченное впечатление, но знакомство со стихами Н. Ленау может озарить ее новым светом и обогатить восприятие.
В поэме ярко проявились черты программного твор­чества молодого композитора. Их можно, в общем, опре­делить как смелое, изобретательное обновление клас­сических традиций. Теми же чертами отличались его мелодический язык и гармоническое мышление. Анали­зируя свой творческий процесс, Штраус замечал: «У ме­ня появляется (в воображении) мотив или 2-, 4-тактовая мелодическая фраза. Я записываю ее и продолжаю до размеров 8-, 16- или 32-тактовой фразы, которая, са­мо собой разумеется, не остается в первоначальном виде; на некоторое время она откладывается, а затем перерабатывается и принимает окончательный вид...» По свидетельству С. Цвейга, Штраус говорил: «Мне не приходят в голову длинные мелодии, как Моцарту. Я всегда исхожу из коротких тем. Но зато я умею так видоизменять и парафразировать тему, что извлекаю из нее все содержимое. Думаю, что в этом никто со мной теперь не сравнится». Авторские признания показыва­ют, как прочно связано мелодическое воображение Штрауса с традициями немецкого симфонизма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34