При этом она должна была выходить из разрубленного апельсина…
Огромный фанерный апельсин стоял в глубине, у задней кулисы, за ним, скорчившись, пряталась актриса, а в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на сцене, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать апельсин, оставаясь невидимым.
На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». В нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята.
Началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Теперь, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене… Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала…
Десятки раз на репетиции я точно так смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение… Я почувствовал, что темнота – это люди, лица и глаза, все до единого обращенные в мою сторону…
Они не знают, что апельсин – это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, и совершить это должен и могу только я.
Когда много лет спустя я впервые услыхал строки Пастернака:
«На меня наставлен сумрак ночи,
Тысячи биноклей на оси», –
первое, что ударило мне в голову ярко, как вспышка, было именно то видение ног и черноты зала, которое поразило меня на первом представлении «Трех апельсинов» в Бугульме.
За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям.
Казалось, что теперь на сцене все происходит взаправду, и я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.
Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин…
Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону.
Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что кроме меня и деревяшки еще есть актриса, которая, согнувшись в три погибели, точно так же, как я, прячется от публики.
Герой медленно приближался к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.
Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина – и вдруг овация… Грохот, крики…
Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя кончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня она бы никогда не была освобождена и не было бы всего, что случилось.
Это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.
1971 г.
Студия

…В конце второго курса он сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то мнил себя актером, созданным для амплуа героя-любовника…
Путь в театр был для Баталова предопределен. Путь в Московский Художественный театр, в Школу-студию имени Вл. И. Немировича-Данченко. Алеша выучил басню, стихи, прозаический отрывок – словом, все, что требовалось для поступления в театральную студию. Первую оценку его дарованию дал Юрий Александрович Завадский, главный режиссер Театра имени Моссовета. Еще до экзаменов, в приватном порядке, он должен был решить, стоит ли мальчику заниматься актерством. Стоит, способности есть, путь на сцену ему не заказан – таков был приговор маститого режиссера.
Действительно, экзамены в студию были сданы блестяще – как специальные, так и общеобразовательные. Алексей Баталов попал на курс Виктора Яковлевича Станицына, который доводился ему дядей. Надо сказать, что родственные связи не облегчали ему жизнь, а наоборот – осложняли. Он не мог рассчитывать на снисхождение. Каждое лыко ставили ему в строку.
Да и вообще учиться было трудно. Мхатовская студия походила на респектабельный колледж. На курсе было всего двенадцать студентов, а обучали их восемнадцать педагогов. Занятия начинались в девять часов утра и часто затягивались до полуночи. Не знаю, как в эти голодные послевоенные годы ребята выдерживали такой напряженный ритм жизни. Ведь кроме специальных предметов: актерского мастерства, техники речи, движения, танца и так далее – студентам приходилось осваивать общеобразовательные дисциплины.
Уже в студенческие годы, постигая азы «системы» Станиславского, Алексей Баталов стал интересоваться режиссурой. Первые опыты – этюды на вольную тему. Он придумывал их множество – для себя и своих однокурсников. И не только придумывал, но и стремился поставить эти ученические упражнения незатейливее. Затем он был одним из режиссеров студенческого концерта. Успех концерта не принес славы Баталову. Строгие педагоги осудили его за легкомыслие, тяготение к эстрадному жанру.
В студии Баталова считали актером характерным, тяготеющим к комедийности. В конце второго курса он хорошо сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то Алексей мнил себя актером высокой трагедии, актером, созданным для амплуа героя-любовника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63