Вместо легких сандалий с крылышками, как это полагается Гермесу, старик получил огромные валенки с калошами. Поношенная фуражка с мятым козырьком сидит на бровях. Теплый шарф накручен до самого рта, и только добрые пушистые усы выглядывают наружу…
Наконец, общими усилиями получился очень обаятельный тип. Он по-своему деликатен, видимо, понимает всю щекотливость исполненного им поручения и сердечно сочувствует Анне Сергеевне. Не посыльный, а просто, как говорят, отец родной.
Все это было найдено в репетициях и великолепно передано актером. Казалось, больше ничего не прибавишь, не убавишь, характер выражен точно, даже в нескольких кадрах проходов по улицам он ясно читался с экрана…
Но на съемке финальной декорации «Номер гостиницы» в последний момент, когда вот-вот закроется дверь и маленькая эпизодическая роль посыльного навсегда уйдет из фильма, Хейфиц попросил Анну Сергеевну не сразу отдавать старичку заработанную им монетку…
Эта минутная заминка ничего не меняет в общем рисунке сцены. Для актрисы Саввиной такой ход легко оправдывается тем, что взволнованная, растерянная Анна Сергеевна, на секунду и вправду забыв, что перед нею посыльный, увидела в нем только доброго, сочувствующего ее унизительному положению человека, которому просто совестно совать деньги.
Так или иначе, но она замешкалась, не понимая, чего он ждет.
И вдруг добрый старичок точно окаменел в дверях. Он как-то весь надулся и стал неестественно туп в своем упрямом стоянии.
«Не такое это чистое дело, денежку извольте», – говорил весь его вид. Анна Сергеевна тотчас сообразила и, поспешно извиняясь, сунула деньги.
Почувствовав в руке награду, старик мгновенно ожил, расцвел в улыбке и снова стал милым добрым «отцом». Он взял под козырек и неожиданно легко выскочил за дверь.
В одном этом конечном повороте крошечная роль сразу получила объем и подлинность, так как, сколько ни противоречит на первый взгляд доброте старичка его жажда денежка, именно в этом столкновении главная пота роли обрела силу и полноту звучания.
* * *
Как в эпизоде с посыльным, так и в сотне других случаев черты характера, мысли и чувства героя Хейфиц старается передать исподволь, вроде бы мимоходом, через какую-то подробность или, как говорят, деталь.
На первый взгляд в таком пристрастии к «мелочам», в стремлении режиссера, как выразился рецензент, к «кружевной прозрачности и точности в обработке каждой сцены, каждой мельчайшей подробности» нет ничего особенно оригинального. В том и состоит одно из главных преимуществ кинематографа перед театром, что постановщик в любой момент может сосредоточить внимание зрительного зала на нужном ему объекте. Именно благодаря этому самые незначащие мелочи, вовремя явившись на экране, способны открыть тайный ход мыслей героя или сообщить сцене определенное настроение, а то и вовсе перевернуть смысл происходящего.
Все это давно известно, давно открыто и тысячи раз использовано кинематографистами всего мира.
Однако для Хейфица в деталях заключена какая-то особая таинственная сила. Его внимание к мелочам не просто профессиональная добросовестность, а, скорее, форма проявления своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира.
Есть существенная разница между просто использованием приема и собственным видением, которое не приходит с опытом и умением, а дается человеку как неотъемлемая черта его дарования. Если к приему обычно прибегают только в данном подходящем случае, то авторское видение проникает во все звенья режиссерских построений, одинаково влияя на изображение главных и второстепенных событий. «Для меня в кино одинаково важна смерть героя и пыль на его башмаках…» – сказал Хейфиц.
В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключено то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Именно поэзии более всего свойственно такое обостренное внимание к мельчайшим подробностям и едва уловимым оттенкам чувства, выраженного в конкретном простом действии.
Как и поэт, режиссер не в состоянии выдумать все эти детали и действия, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из множества явлений реального мира.
Интересно, что именно это ясное ощущение значимости каждой подробности вынуждает Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны и начисто лишены тех обычных для кинописьма словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности: «…она полоснула его взглядом…», «…мятущиеся голые руки ветвей…», «…щемящее чувство радости отразилось на его лице…», «…от этого крика содрогнулись стены…» и тому подобные выражения вызывают у него только чувство недоверия к автору.
Когда я писал режиссерский сценарий «Шипели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, оп упрямо и безжалостно вычеркивал все самое «эффектное», что мне удавалось выстрадать за ночь.
– Это вы сделаете на съемке, если удастся, – обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.
Постороннему взгляду многие режиссерские наблюдения Хейфица могут показаться совершенной бессмыслицей, потому что они вроде бы не имеют никакого практического значения для съемки.
Вот, например, из всего, что можно сказать о героине фильма, Хейфиц вдруг выделяет для себя: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».
Кто это станет выбирать актрису, точно Золушку, по размеру туфельки? Как и зачем сообщать зрителю такую подробность? Но для Хейфица дело совсем но в том, узнает сие зритель или нет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63