Затем рука его нырнула в коробку и вынула из нее толстый кусок какого-то черного воска в пятнах мельчайших белых зернышек. Вся эта масса была похожа на звездное небо в миниатюре, чем, очевидно, и объяснялась надпись на коробке.
Художник обмазал этим ночным воском по очереди голову, туловище и конечности каркаса, а оставшуюся часть массы вернул в коробку. После этого над приготовленной таким образом заготовкой стали работать его пальцы, облекая ее в довольно ясные окормы. Чуть позже художник взял в руки и одно из множества зубил, которое, как было видно по его беловатому цвету, особой зернистости, сухости и твердости, изготовлено было из размятого, а потом засохшего хлебного мякиша.
По мере продвижения работы мы с каждым мигом все больше узнавали в фигурке чернильного Жиля. О том, что это была точная лепная копия рисунка, говорило, впрочем, и частое обращение художника взглядом к листку с черным фоном.
В работу по очереди вступали все его резцы, каждый из которых имел не похожую на других, необычную форму и все они сделаны были из зачерствевшего хлебного мякиша.
Снимавшийся при лепке внешний воск художник разминал левой рукой и отделял время от времени от полученного таким образом шарика кусочки для добавки в другие места.
Выполняя работу скульптора, неутомимый творец занимался и другим делом, и оно, будучи само по себе абсолютно излишним, в силу какой-то непреодолимой рутины казалось совершенно необходимым ему. С поверхности статуэтки он собирал, а потом укладывал каждым резцом белые зернышки ночного воска, чтобы получить из них линии, в точности воспроизводящие чернильную модель, которой он следовал. Даже когда дошел черед до смеющегося лица, он справился с непростой задачей, хотя в этой части фигурки она была куда более деликатной, чем в других.
Иногда он поворачивал больше и меньше круг, чтобы взяться за другой бок произведения, и передвигал при этом листок с образцом, чтобы постоянно видеть перед собой оба рисунка, поочередно служившие ему. Коробку с воском, если она ему мешала, он просто отпихивал.
Образ Жиля продвигался быстро, принимая необыкновенно тонкие черты. В одном месте художник затирал воском белые зернышки, резко видневшиеся на статуэтке, в другом, напротив, видя, что на поверхности их мало, он делал небольшие углубления и доставал зернышки оттуда.
В конце концов нашим взорам перелетала изящная черная статуэтка, эдакое совершенное негативное изображение лукавого Жиля, позитив которого находился на листке бумаги.
После очередного перехода, сделанного по знаку Кантреля, мы остановились перед круглой решеткой высотой с два метра, стоявшей вблизи прозрачной стены, которая отделяла ее от нас, и имевшей вид клетки, залитой синим цветом, диаметр же ее был не более одного шага.
Два горизонтальных железных обруча сверху и снизу объединяли всю конструкцию с помощью проходивших в них прутьев, четыре из которых, бывшие особенно толстыми, располагались на четырех углах воображаемого квадрата с двумя сторонами, параллельными стеклянной стенке, и входили концами в довольно обширный пол, которого остальные прутья не касались.
Отойдя от больного, лежавшего в халате и сандалиях на носилках с каким-то странным шлемом на голове вместо прически, помощник, опередивший нас в ставшей уже привычной манере обходным путем, достал из кармана огромный ключ и вставил в замок, размещавшийся на середине одного из четырех толстых прутьев – на том, слева, что был дальше всех.
Ключ был повернут, и помощник открыл настежь изогнутую дверь, состоящую просто-напросто из четвертой части круговой решетки и подвешенную на двух шарнирных петлях, укрепленных на верхнем и нижнем обручах, после чего пред нами предстала надпись: «Фокусная тюрьма», выбитая на изогнутой пластине, прикрепленной довольно высоко тыльной стороной к трем прутьям.
Лежавший слева больной встал с носилок, снял халат и остался в купальных трусах. Внимание всех привлекал его шлем. На небольшой металлической ермолке, крепко державшейся на макушке благодаря кожаному ремню, пропущенному под подбородком, в самом центре торчал короткий штырь, а на нем вращалась горизонтальная стрелка, которая, по словам Кантреля, была сильно намагничена и достигала полуметра в длину. Над правым плечом больного болталась старая квадратная рамка, подвешенная на двух небольших крючках, вертикально ввинченных в ее верхнюю кромку и продетых в два горизонтальных отверстия, просверленных перпендикулярно плоскости стрелки. В рамке помещена была без всякого защитного стекла гравюра на шелке, очень старая на вид, изображавшая, как было ясно из названия, написанного одной строкой в левом верхнем углу, детальный план древнего Парижа. Жирная черная идеально ровная линия пересекала северо-западный район, выходя с обоих концов за пределы равномерной кривой, образованной городской стеной. Над левым плечом человека, на противоположном конце стрелки точно таким же образом была подвешена квадратная рамка поновее, также без стекла, а в ней – карикатурная гравюра на бумаге с надписью под ней: «Нурри в роли Энея». На гравюре посреди беспредельного пространства был изображен в профиль певец в костюме троянского царя, стоявшего на пустынном земном шаре. Лицо его обращено было к центру, а шея напряглась от громкого пения. Ноги его стояли на Италии, оказавшейся на верхушке сильно наклоненного по оси шара. Из широко разверзнутого рта певца вылетал вертикальный ряд точек, пересекавший по диаметру землю, продолжавшийся среди неясно различимых географических названий и оканчивавшийся в группе звезд, где можно было прочитать слово «надир», скрипичным ключом, переходившим в ноту до рядом с тремя «f».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82