В сущности, идея была в том, чтобы обратить вспять естественный процесс растрескивания: с усилением испарения кракелюры расширялись от поверхностных слоев картины по направлению к более глубоким – ВМ задумал добиться обратного. Речь шла о крайне сложной и чрезвычайно трудной операции, бесконечно долгом и скучном процессе, который требовал огромного терпения и почти нечеловеческой концентрации, потому что – помимо всего прочего – необходимо было отделять краску крошечными фрагментами, используя воду, мыло, пемзу и резец.
Техника была хитроумной и изощренной, но ВМ знал, что вряд ли стоит надеяться на идеальный результат. В поверхностных слоях краски все равно могли остаться места, в которых оригинальные кракелюры после обжига не проявятся (и они действительно не проявлялись). ВМ, не обладая рентгеновской установкой, не мог с абсолютной уверенностью установить, произошло ли это. И решил создать дополнительные кракелюры следующим образом: он свернул полотно в рулон на цилиндре, смял его, растянул и несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста. Итог его вполне удовлетворил: многие полученные таким примитивным способом кракелюры и щели как нельзя кстати накладывались на те первоначальные, которые не соблаговолили перейти на поверхность.
Затем он сделал еще одно открытие, весьма важное для повышения эффективности данной техники. ВМ заметил, что, если, вынув картину из печи, покрыть всю поверхность краски тонким слоем лака и оставить ее сушиться естественным образом, кракелюры появляются гораздо быстрее и более равномерно. Лак к тому же выполняет еще одну важную функцию. Каждая отдельная трещинка должна выглядеть так, словно она заполнена пылью, грязью и мельчайшими частичками, отложившимися в течение веков. ВМ попробовал покрыть лакированную поверхность тушью, оставил ее сушиться естественным путем, а затем удалил вместе с лаком, используя спирт или скипидар. Так он убедился в том, что часть туши проникла через щели в слое лака в кракелюры лежащего ниже слоя краски. К его удивлению, после этой процедуры тушь была почти неотличимой от пыли, хотя и выглядела слишком однородной, поэтому этот способ нельзя было признать идеальным. Теперь для завершения операции требовалось нанести на краску новый слой лака коричневатого цвета.
В конце концов ВМ решил, что способен изготовить удовлетворительную растрескавшуюся поверхность – иначе говоря, как по волшебству заставить появиться настоящие кракелюры подлинной картины XVII века даже после специального обжига в печи. Однако, прежде чем пуститься в авантюру с «Христом в Эммаусе», ВМ где-то в середине 1935 года занялся пробными произведениями, используя пигменты Вермеера и других старых мастеров, которые интересовали его гораздо меньше. Так возникли, помимо прочих, четыре картины, но они никогда не выставлялись на продажу и десять лет спустя были обнаружены инспектором голландской полиции Вонингом на полузаброшенной вилле, которую ВМ, оставив Рокбрюн, снял в Ницце. Это были «Пьющая женщина» в стиле Хальса (подписанная Ф.Х.), маленький незаконченный «Портрет мужчины», не подписанный, но совершенно явно навеянный Терборхом, и два «Вермеера» (также не подписанные): «Женщина, читающая ноты» и «Играющая женщина», тоже не законченная.
В подтверждение серьезности и твердости своих намерений ВМ даже не попытался продать их, хотя как подделки они были прямо-таки великолепны: все выполнены с потрясающей тщательностью на подлинных полотнах XVII века, с которых была старательно удалена оригинальная краска, за исключением нижнего слоя, с применением фенол-формальдегида. Кракелюры отлично удались, а пигменты использовались аналогичные тем, что были в ходу в XVII веке, не считая кобальта (неизвестного вплоть до XIX века) в «Женщине, читающей ноты». Оба «Вермеера» были особенно безупречны, очень хороши с точки зрения техники, хотя кракелюры «Играющей женщины» производили такое впечатление, будто образовались посредством скручивания холста, а не во время обжига.
Незаконченная «Играющая женщина» имела кое-что общее с «Уроком музыки» Вермеера. На полотне изображена сидящая юная женщина, которая собирается настроить инструмент, похожий на лютню. Зеркало отражает ее затылок в чепце, квадратные плиты пола и почти половину стоящей рядом с ней на столе вазы для фруктов и лежащей там же партитуры. Источник света – это чистый Вермеер: неприкрытое окно в левой части картины. На второй картине, «Женщина, читающая ноты», навеянной «Женщиной в голубом, читающей письмо» Вермеера, юная особа сидит за столом в профиль, собираясь пробежать взглядом партитуру. На стене за ее спиной – большая картина в раме. Источник света, как обычно, естественный – окно в левой части картины, поскольку Вермеер не питал никакого интереса к светотени, полутеням, сиянию факелов, отражению огня свечей. Лицо женщины – едва ли не копия лица «Женщины в голубом», и лента для волос почти такая же, хотя ВМ и добавил жемчужное ожерелье и большую сережку. Платье тоже чрезвычайно схоже, и женщина кажется беременной.
В общем, оба «Вермеера» получились настолько близкими к оригиналу, что ВМ не составило бы никакого труда пристроить их какому-нибудь антиквару и таким образом хорошо заработать, а заодно и компенсировать себе, хотя бы частично, затраты на освоение и совершенствование описанной выше техники. Но ВМ не мог удовольствоваться созданием подделки, которую приняли бы в лучшем случае за неплохую работу мастера XVII века. Его план, как мы знаем, был куда более дерзким и амбициозным:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59