Иногда он выпускал сборники сонетов, но ежедневная служба в гаагской газете с течением времени полностью иссушила поэтическое вдохновение – если предположить, что когда-то музы и ласкали его.
Ван Вейнгарден, такой же убежденный поборник традиции, преданный старым мастерам и тоже неудавшийся художник, добился признания в качестве реставратора и торговца предметами искусства. Он нашел удовлетворительный выход, благодаря чему не впал в такое уныние, как Убинк; однако новые занятия отнимали у него столько сил и времени, что он почти перестал рисовать, то есть заниматься тем, что всегда считал своим подлинным призванием. Иногда, впрочем, он развлекался, создавая какую-нибудь подделку. За 1925–1926 годы он сотворил двух «Вермееров»: «Кружевницу» (одноименную, но весьма отличную от той, что сегодня выставлена в Лувре) и «Улыбающуюся девушку». По совету знаменитого искусствоведа Абрахама Бредиуса и при содействии антиквара Дювина обе картины были приобретены очень богатым американским коллекционером Эндрю Меллоном, президентом и членом административного совета 160 компаний. Человеком, настолько осторожным и не расположенным к любой форме публичности, что, когда в 1921 году его кандидатура была предложена президенту Гардингу на пост главы казначейства, президент спросил: «А кто это, черт возьми, такой? Никогда о нем не слышал». В любом случае недоверчивый Меллон так никогда и не узнал, что его обманули, поскольку те два «Вермеера», выполненные ван Вейнгарденом и подаренные миллиардером Вашингтонской национальной галерее, были признаны фальшивками лишь в 1970 году.
Единые в убеждении, что провал, который они потерпели на творческом поприще, объясняется всеобщим невежеством, в 1926 году ВМ, Убинк и ван Вейнгарден решили вместе издавать ежемесячный журнал – ему предстояло стать рупором их взглядов и разнести в пух и прах клеветников. «De Kemphaan» («Бойцовый петух») был верен своему имени и отличался яростными нападками на любого сколько-нибудь известного художника, осмелившегося прославиться после Делакруа. Каждый номер содержал статьи, принадлежавшие исключительно перу одного из трех неистовых сотрудников, хотя они и пользовались бесчисленными псевдонимами, чтобы пустить пыль в глаза и показать, что за их спиной стоит самое настоящее течение, представители которого защищают те же позиции. Публика, однако, не проявила благосклонности к новому издательскому проекту. Постоянные поношения критиков, обвинения их в продажности, конечно же, не привлекали на сторону журнала симпатий художественного истеблишмента. В частности, ВМ продолжал кичиться тем, что никогда не оплачивал рецензии, и, быть может, по этой причине – намекал он – в тех редких случаях, когда критики говорили о его работах, они делали это лишь ради того, чтобы осмеять, очернить и безжалостно растоптать их творца (его искусство они определяли как сентиментальное, чересчур романтичное, банальное, ничтожное, старомодное, безвкусное и даже полупорнографическое). Так, среди полемики и взаимных обвинений журнал еле-еле дотянул до двенадцатого номера. Распространялся он только в Гааге. В финансовом плане «Бойцовый петух» приносил одни лишь убытки и ровно год спустя прекратил борьбу.
В то время как журнал переживал агонию, дела ван Вейнгардена шли в гору. Казалось, он поистине наделен шестым чувством, так хорошо ему удавалось отыскивать старые полотна на пыльных чердаках и в лавках старьевщиков. Он покупал их за бесценок и, почистив и отреставрировав, продавал за весьма значительные суммы. У него были нужные связи и в Голландии, и за границей, и он часто отправлялся в Италию или в Англию в погоне за выгодными сделками, касалось ли то картин или других предметов искусства. Этот промысел показался ВМ столь соблазнительным, что он тоже в надежде на удачу принялся шататься по лавчонкам с подержанной мебелью и кишащим блохами картинным галереям. Сказалось, что и у него есть кое-какое чутье. Тогда ван Вейнгарден предложил ему стать компаньоном. Имея опыт обработки материалов и приготовления пигментов и хорошо зная приемы, которыми пользовались старые мастера, ВМ должен был заниматься преимущественно реставрацией.
Этому он себя и посвятил, хотя скоро взял в привычку совершенствовать и приукрашивать работы, которые проходили через его руки. Он прекрасно знал, что его друг ван Вейнгарден не гнушается подделками, и мысль о том, чтобы и самому попробовать, не раз мелькала у него в голове. Если картина напоминала, скажем, Терборха или ее мог принять за работу Тербоха не слишком просвещенный покупатель, почему бы не внести свой вклад и не усилить сходство? А вдруг полотно и вправду принадлежало кисти Терборха? Очистка картины была не только законна и разрешена, но порой и необходима. Подновление красок являлось обязательной частью реставрирования. Подпись? За то время, что прошла в своем развитии живопись, случаев, когда подпись ставилась на картину, изначально не подписанную, встречалось предостаточно. Идея создать по примеру ван Вейнгардена подделку завладела им, и ВМ уже с трудом противился соблазну взять да и написать самому картину XVII века, а не просто накладывать на нее новый грим.
В 1928 году ван Вейнгардену сказочно повезло. Он нашел полотно неизвестного происхождения в отвратительном состоянии – портрет всадника. Как он считал, это был подлинный Франс Хальс. После очистки и реставрации, проведенных исключительно тщательно с помощью масляных красок и растворителей, опробованных ВМ и давших превосходные результаты, ван Вейнгарден попытался засвидетельствовать подлинность полотна у прославленного и влиятельного критика и историка искусства Хофстеде де Гроота.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59