Ведь его статья содержит наблюдения над природой гоголевского таланта, которые очень близко подходят к тому, о чем у нас шла речь, а то место, где критик отмечает «беспощадную откровенность» произведений реального направления, в которых «жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии…»,[100] и по форме выражения напоминает гоголевское «выставить выпукло и ярко на всенародные очи». Что же касается словечка «пошлость», которое у Гоголя предстает как пушкинское, — мы даже из приводившихся здесь цитат могли увидеть, насколько оно было употребительно у Белинского.
К сказанному можно прибавить еще один подобный факт. Как известно, Гоголь неоднократно утверждал, что сюжет «Мертвых душ» был получен им от Пушкина, а непосредственно вслед за получением известия о гибели поэта даже написал: «Нынешний труд мой, внушенный им, его создание…» (XI, 89). Но мы знаем, что этот подсказанный Пушкиным сюжет Гоголь разработал так, что в нем, говоря словами Андрея Белого, «ничего не осталось от Пушкина».[101] А уж если говорить о сюжете гоголевской поэмы, нельзя не упомянуть о замечательном совпадении между одной из мыслей статьи Белинского о повестях Гоголя и центральной художественной идеей «Мертвых душ». Говоря о «ничтожествах», выводимых в произведениях Гоголя (и Одоевского), критик утверждал необходимость для них Немезиды, «ибо надобно же, — продолжал он, — чтобы люди иногда просыпались от своего бессмысленного усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве <…> чтобы, за пиршественным столом <…> среди утех беснующейся масленицы, унылый и торжественный звук колокола возмущал внезапно их безумное упоение…».[102] Как уже говорилось, Гоголь еще в юности проявлял интерес к празднику масленицы, но слова Белинского, как видим, буквально предвосхищают и концепцию, и образный строй первого тома гоголевской поэмы.
В чем же дело? Почему, считая пушкинскую эстетику устаревшей для 40-х годов и утверждая новые по сравнению с пушкинскими взгляды на искусство, Гоголь в то же время упорно стремится опереться на его авторитет, даже как будто в ущерб объективной истине? С. Г. Бочаров видит здесь настоятельную «потребность в соотнесении своего творчества с именем Пушкина, потребность в пушкинском фоне, на котором творчество Гоголя сознавало себя». «Гоголь как бы навязывал себя Пушкину, — читаем в его статье, — постоянными ссылками на него приучал современников связывать имена Пушкина и свое». К этим словам автор делает примечание: «В 1842 г. Белинский уже пишет, что „оба поэта были в отношениях, напоминавших собою отношения Гете и Шиллера“». «Гоголь ставил себя и свое значение в ситуацию соизмеримости со значением Пушкина», — утверждает исследователь;[103] и, продолжая его мысль, можно сказать, что только присутствие в литературе Пушкина давало возможность со всем блеском подтвердить гоголевские слова, что «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых…» (VI, 134); только явление Пушкина придавало этой проблеме подлинную актуальность.
Характер творческой преемственности Гоголя по отношению к Пушкину можно поэтически определить строками из стихотворения Языкова «Гений», которое Гоголь процитировал в статье «О лиризме наших поэтов», кажется, не без некой аллюзии:
Так гений радостно трепещет,
Свое величье познает,
Когда пред ним гремит и блещет
Иного гения полет.
Итак, творец «Мертвых душ» отчетливо сознавал, что он, как выразится позднее Достоевский, пришел с новым словом, и он утверждал это слово в полемическом противопоставлении его всей предшествовавшей литературе, так или иначе связанной со сферой идеалъного. Свою эстетику «жизни действительной» Гоголь основывает на комическом снижении наиболее известных поэтических образов прошлого, переводя все высокое и идеальное в их содержании в низменно-бытовой или телесно-физиологический план в духе той стихии народного смеха, которая была одним из животворных истоков его творчества.
В свое время Н. Я. Берковский назвал гоголевский «жанр» «узкой полосой отчуждения внутри дворянского эстетизма, классического и романтического».[104] Но здесь было не простое отчуждение — здесь происходили те знаменующие смену литературных эпох процессы взаимоосвещения и осознания себя на фоне другого, которые М. М. Бахтин называл диалогом художественных языков. Прислушаемся же к этому диалогу.
В первую очередь Гоголю требовалось отграничить свое творчество от непосредственно предшествовавшей ему литературы карамзинского и пушкинского периодов, и в творческую перекличку с ней вступает бо?льшая часть образов «Мертвых душ».
Если Карамзин-гражданин, Карамзин — создатель «Истории государства Российского» во многом был для Гоголя образцом и примером, Карамзин — автор сентиментальных повестей и легких поэтических «безделок» представлял для него (как и для большинства читателей) вчерашний день литературы. Темы, стиль и даже графическое оформление этих последних и берутся в «Мертвых душах», по слову М. М. Бахтина, «в насмешливо-веселые кавычки».
Первый, если можно так сказать, очаг сентиментализма, с которым встречается читатель «Мертвых душ», — это имение Манилова. Духом карамзинской эпохи пропитано здесь все — от английской планировки посадок перед домом до задумчивой мечтательности самого владельца. Описание внешности Манилова («черты его лица были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару…» — VI, 24) вызывает в памяти слова Гоголя из статьи о русской поэзии о «подражателях Карамзина», которые «послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности» (VIII, 385).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70