никогда и ни при каких обстоятельствах - эстетических натур, артистов! Поэту и созидателю Парсифаля столь же мало довелось избежать глубокого, коренного, даже ужасного вживания и нисхождения в душевные контрасты Средневековья, враждебного чурания всяческой высоты, строгости и дисциплины духа, своего рода интеллектуальной перверсивности (если угодно будет простить мне это слово), как беременной женщине - тошнот и причуд беременности, - каковые, я говорил уже, надлежит забыть, чтобы радоваться ребенку. Нужно остерегаться путаницы, в которую слишком легко впадает художник путем психологической contiguity, как это называют англичане: как если бы сам он был тем, что он в состоянии изобразить, измыслить, выразить. Фактически же дело обстоит так, что, будь он этим самым, ему решительно не удалось бы изобразить, измыслить, выразить это; некий Гомер не сочинил бы Ахилла, некий Гете Фауста, если бы Гомер был неким Ахиллом, а Гете неким Фаустом. Совершенный и цельный художник на веки вечные отделен от "реального" и действительного; понятно, с другой стороны, как подчас ему может осточертеть эта вечная "нереальность" и фальшивость сокровеннейшего его существования, - и что тогда-то и решается он на попытку вторгнуться однажды в самую запретную для него зону, в действительное, быть действительным. С какими шансами на успех? О них нетрудно будет догадаться... Это типичная прихоть художника: та же прихоть, которой подпал и постаревший Вагнер и за которую ему пришлось так дорого, так фатально поплатиться ( - из-за нее он потерял лучшую часть своих друзей). В конце концов, однако, отвлекаясь и от этой прихоти, кто бы не пожелал вообще, ради самого Вагнера, чтобы он иначе распростился с нами и со своим искусством: не Парсифалем, а победнее, самоувереннее, более по-вагнеровски - менее смутливо, менее двусмысленно в отношении своей единой потребы, менее по-шопенгауэровски, менее нигилистически?..
5
- Ну, так что же означают аскетические идеалы? В случае художника, мы начинаем это понимать: просто ничего!... Или столько всего, что все равно просто ничего!.. Исключим прежде всего художников: эти последние далеко не столь независимо чувствуют себя в мире и по отношению к миру, чтобы присущие им расценки и их преобразование заслуживали сами по себе участия! Они были во все времена камердинерами какой-нибудь морали, философии или религии; не говоря уже о том, что им, к сожалению, довольно часто приходилось бывать чересчур гибкими царедворцами своих поклонников и покровителей и льстецами с отличным нюхом на уходящее или вот-вот приходящее начальство. По меньшей мере они постоянно нуждаются в оплоте, опоре, уже установившемся авторитете: художники никогда не ограничиваются самими собой, холостяцкая жизнь перечит глубочайшим их инстинктам. Так, например, Рихард Вагнер, когда "пришла пора", взял своим проводником, своим защитником философа Шопенгауэра - кому бы пришло в голову, что у него хватило бы духу на аскетический идеал без поддержки, каковую предлагала ему философия Шопенгауэра, без авторитета Шопенгауэра, достигшего перевеса в семидесятые годы в Европе? (не принимая при этом в расчет еще и того, мог ли вообще существовать в новой Германии художник, не вскормленный молоком набожного, имперски-набожного образа мыслей). - И таким образом мы подошли к серьезнейшему вопросу: что это значит, когда аскетическому идеалу присягает на верность действительный философ, действительно положившийся на себя ум, как Шопенгауэр, доблестный муж и рыцарь со стальным взглядом, имеющий мужество быть самим собой, умеющий держаться себя и не уповающий на проводников и указания свыше? Нужно будет учесть здесь сразу же своеобразное и для известного рода людей чарующее отношение Шопенгауэра к искусству: ибо оно-то, по всей очевидности, и вынудило прежде всего Рихарда Вагнера перейти на сторону Шопенгауэра (после увещаний одного поэта, как известно, Гервега), причем столь решительно, что это обернулось совершенным теоретическим противоречием между ранним его и более поздним эстетическим кредо - между тем, что было выражено, скажем, в "Опере и драме" и в сочинениях, изданных после 1870 года. Что, пожалуй, поражает больше всего, так это главным образом бесцеремонное изменение его суждения о ценности и месте самой музыки: велика важность, что до сих пор он делал из нее средство, медиум, "женщину", которая для преуспеяния решительно нуждалась в цели, в мужчине - именно, в драме! Его разом осенило, что с шопенгауэровской теорией и реформой можно сделать большее in majorem musicae gloriam - именно, благодаря суверенности музыки, как ее понимал Шопенгауэр: музыка, стоящая особняком от всех прочих искусств, независимое искусство само по себе, не предлагающее, подобно им, слепки феноменального мира, а глаголящее, напротив, языком самой воли, раздающееся непосредственно из "бездны", как наиболее сокровенное, изначальное, непроизводное откровение ее. Вместе с этим исключительным повышением ставок музыки, как оно, по-видимому, проистекало из шопенгауэровской философии, единым махом и неслыханно набил себе цену и сам музыкант: отныне он становился оракулом, жрецом, даже больше, чем жрецом, своего рода рупором "в себе" вещей, неким телефоном потустороннего - он вещал впредь не только музыку, этот чревовещатель Бога, - он вещал метафизику: что удивительного в том, что в один прекрасный день он стал наконец возвещать аскетические идеалы?..
6
Шопенгауэр воспользовался кантовским пониманием эстетической проблемы хотя наверняка он взирал на нее не кантовскими глазами. Кант полагал оказать искусству честь, выделив и выпятив среди предикатов прекрасного те именно, которые составляют честь познания:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52