Ей, полуеврейке, угрожала высылка в нацистскую Германию; единственное, что могло ее спасти, - это замужество. Но Фабер в последний момент раздумал: не хотел себя связывать, да и соблазнило деловое предложение с другого конца земли. Поэтому-то он и не знал, что есть у него дочь, и, случайно повстречав ее на теплоходе, вступил с нею в связь...
Так Фабер закономерно приближается к трагедии. Ибо, вступая с людьми в человеческие контакты, попадаешь в поток действительности. И нужно жить по ее сложным законам, а не согласно умозрительному регламенту. Иначе столкновение с "судьбою" неизбежно. И оно уничтожит тебя. Фабер понял это, но, увы, слишком поздно...
Страдания - страдания, причиненные себе и другим, - сделали марионетку Фабера человеком. Это особенно существенно в концепции Фриша. Когда у Фабера открылись глаза, он увидел одновременно два мира - мир "индустриальной цивилизации" и то, что существует за ней и вне нее. Именно тогда (перестав опасаться "мистики") он разглядел яркие, поэтические краски природы: "Скалы в поздних лучах солнца - как золото. Я нахожу - как янтарь, оттого что они матовые и почти прозрачные..." И он воскликнул: "Я пою хвалу жизни".
В романе "Пусть мое имя будет Гантенбайн" Фриш подошел к той же проблеме - человека и роли, лица и маски - с иного конца. Некто проводит вечер в ресторане, в случайной компании незнакомых людей. Почувствовал дурноту. Добрался до своей машины, завел ее. Но отъехать не успел - умер. "Я представляю себе, - говорит Фриш.
Таким мог быть конец Эндерлина.
Или Гантенбайна?
Скорее Эндерлина.
Да, говорю я себе... я знал его. Но что значит знал! Я его себе представил, а теперь он швыряет мне мое представление обратно, как хлам; ему больше не требуется житейская история..."
Так начинается эта книга. "Человек что-то испытал в жизни, приобрел кое-какой опыт, теперь он ищет для всего этого оболочку, историю, - ведь нельзя жить с опытом, который не имеет истории; иногда я представляю себе, что кто-то другой обладает историей моего опыта".
Это - ключ к роману. Некое фиктивное авторское "я", отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей, выдумывает разного рода "сюжеты", конструирует легко расчленяемые цепи причин и следствий, плетет нити гипотетических интриг, множит варианты их вероятных сцеплений. На палубе теплохода повествователь увидел женщину, привлекшую его внимание. И он начинает воображать себе ее жизнь: пусть ее зовут Лилей и пусть она станет центром "солнечной системы" этого малого мира...
На утренней улице ему повстречался мужчина, одетый в черный костюм, "как будто он возвращается из оперы". Личный опыт услужливо подсказывает объяснение: как-то он и сам оказался в такой же ситуации - когда добирался домой после ночи, проведенной у женщины. Разрозненные элементы - черный костюм, опера, ночь любви - постепенно слагаются в "историю", историю отношений Лили и Эндерлина. Последний - доцент, приглашенный в Гарвардский университет, - приходит на деловое свидание с мужем Лили, Свободой. Тот улетел в Лондон. Просил жену предупредить Эндерлина, что не явится. Лиля и Эндерлин знакомятся. Поскольку Свобода улетел неожиданно, у Лили остался лишний билет в оперу. Она приглашает Эндерлина. Он заходит за ней в смокинге - и остается на ночь. Эндерлин так и не едет в Гарвард, выполняя роль любовника...
У повествователя была в жизни автомобильная авария. Ничего серьезного. Но он представляет себе: а что, если бы он повредил глаза, если бы операция?.. "Однажды утром повязку снимают, и он видит, что не слеп, однако молчит; он не признается в этом - никому и никогда". Таким образом развивается "история" Гантенбайна, мнимого слепого. Теперь уже он - муж Лили, верный, преданный, необходимый и, главное, удобный муж. А Лиля не домохозяйка, как в "истории" Эндерлина, она знаменитая актриса. Лиля часто уезжает на гастроли. Гантенбайн встречает ее на аэродроме в темных очках. Она сходит с самолета каждый раз в сопровождении одного и того же мужчины Но Гантенбайн, благодаря темным очкам, избавлен от неприятной необходимости замечать любовника жены...
Таковы основные линии романа, и таковы главные его герои. Однако ни линии эти, ни эти герои не постоянны и не идентичны самим себе. "Я примеряю истории, как платье", - говорит автор. Бывает, что Эндерлин - только любовник Лили, а бывает, что она уходит от Свободы к Эндерлину. Свобода тоже не поступает в этом случае одинаково: "Я вижу много возможностей: Свобода на своей машине врезается в дерево.
Или:
Свобода ведет себя великодушно".
Еще нестабильнее "история" Гантенбайна. Лиля то актриса (эnо ее ведущее амплуа), то врач, то даже итальянская графиня. Первый муж Лили - и здесь Свобода. Правда, иногда первого мужа не оказывается. Был только любовник, которого отвадил Гантенбайн. "Гантенбайн остается все тем же". Впрочем, и ему иногда надоедает постоянство. Он начинает ревновать Лилю, снимает очки, взламывает ящики ее секретера. И находит только старые письма от Свободы да телеграммы, которые посылал ей сам, еще будучи любовником. То есть... Эндерлином? "Каждая история - выдумка... каждое "я", высказывающее себя, роль..." - и Гантенбайна от Эндерлина отличает лишь маска. Когда же Гантенбайн вместе с темными очками снимает маску, он снова может стать всем, в том числе и Эндерлином.
Таково отношение между актером и изображаемым образом. Фриш не скрывает театральности происходящего:
"Он пьет.
Почему, ах почему тут не опускается занавес?
Ведь и так ясно, что последует..."
Мы как бы находимся на репетиции. Режиссер импровизирует мизансцены, меняя все на ходу - декорации, костюмы, поступки, реплики исполнителей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145