может, дело было не так?
Юлике известно то, а Сибилле это. Прокурор видит Сибиллу с одной стороны, а Штиллер с другой И каждый судит по-своему, исходя из своего знания, своего видения, своей сущности и, наконец, из характера своего участия в общем спектакле. И раскрывает прежде всего себя, а не предмет. Но поскольку рассказ каждого - в чем-то проекция одной из сторон предмета (хотя бы и искаженная), из всех этих отражений можно собрать предмет почти целиком.
"Было бы заманчивым, - писал Фриш по поводу некоторых мыслей Брехта о театре, - применить все эти мысли к творчеству писателя-прозаика. Эффект очуждения, достигаемый средствами языка, сознание игры в повествовании, откровенно артистическое - все то, что большинство немецких читателей воспримет как нечто странное, "чуждое" и наперед отвергнет, потому что оно "слишком артистично", потому что оно препятствует вживанию в образ, не создает увлеченности им, разрушает иллюзию, а именно иллюзию, что рассказываемая история произошла "на самом деле" и т. д.".
В "Штиллере" использованы именно эти приемы. Здесь, как и в пьесе "Дон Жуан, или Любовь к геометрии", главное не "подвиг", а его "смысл". Сибилла перед самым переездом в новый дом солгала мужу-прокурору, будто отправляется в Санкт-Галлен. Он разъярен: мало того, что она открыто им помыкает, еще и хлопоты по переезду ложатся на его плечи. Прокурор впервые устраивает сцену ревности. Через неделю-другую Сибилла возвращается. Они встречаются в его служебном кабинете... Об этом рассказано дважды - от имени прокурора и от имени Сибиллы. Факты - те же. Даже реплики, которыми обмениваются супруги, почти дословно повторяются в той и другой "редакции". Оба хорошо запомнили мучительный разговор, но сколь по-разному его восприняли.
Прокурор полагает, что Сибилла вернулась от любовника, ее сдержанность толкует как равнодушие, как отчужденность. Каждое слово, каждый жест он обращает против нее, ставит ей в вину. Именно сейчас он принимает решение с нею развестись. Но Сибилла ведь приехала не от Штиллера. Напротив, забеременев от него, она делала аборт, потому что решила порвать с любовником. И она сдержанна с мужем из чувства смущения: освободилась от любви к другому и уже не столь эгоистична, чтобы не сознавать своей вины перед мужем. Сибилла знает больше, чем он. Однако такое знание не всегда помогает верно оценить ситуацию. Ей оно скорее мешает. Внутренне она уже сделала шаг навстречу мужу. И теперь ждет ответного шага, совсем позабыв о том, что ему ничего не известно и он вправе злиться. Она (так же как и ни о чем не ведающий муж) каждое его слово, каждый жест истолковывает против него, ставит ему в вину. Для нее его решение с нею развестись - непонятная жестокость.
Но это еще вещи сравнительно простые, вполне доступные расшифровке. А как быть с американскими фантасмагориями героя? Ведь многие страницы романа заполнены красочными, романтичными, чуть-чуть пошловатыми небылицами, не имеющими на первый взгляд ни малейшего отношения ни к Штиллеру, ни к его житейским неурядицам, ни даже как будто к его пребыванию за океаном.
И еще один отрывок из дневника Фриша позволяет понять, какое место в романе занимают "Уайтовы похождения" Штиллера:
"Вот что важно: невысказанное - пустое место между словами, а слова всегда говорят о второстепенном, о чем мы, собственно, и не думаем... Дают показания, которые никогда не выражают нашего истинного переживания, остающегося неизречимым; они могут лишь обозначить его границы, максимально близкие и точные, и истинное, неизречимое выступает в лучшем случае в виде напряжения между этими высказываниями.
...Язык работает как скульптор, водящий резцом, - он выставляет изречимое... Всегда существует опасность, что тайну разрушат, и другая опасность - что остановятся раньше времени, что останется глыба, что тайну не представят, не охватят, не освободят от всего, что еще можно было бы выразить, короче - что не проникнут к ее последнему слою.
Этот слой всего в конечном счете изречимого, который должен быть единым со слоем тайны, этот бесплотный слой, который существует только для духа, но не в природе, где тоже нет линии между горой и небом, - может быть, это и есть то, что называют формой?
Своего рода звучащая граница".
Штиллеру, как мы помним, трудно рассказывать о своей жизни, легче просто лгать. Он и лжет, когда, например, посвящает надзирателя Кнобля в свои гангстерские, ковбойские или любовные похождения. Лжет не только "для отдохновения", но и потому, что Кноблю именно такое хочется услышать. А ему, Уайту, дескать, наплевать, какая у него получится биография. Все равно никакой другой нет. Герой и правда работает здесь, как скульптор резцом: удаляет все лишнее, "выразимое", пустое, оставляет невысказанным "сокровенное".
Однако с этой его ложью получается как с Ветхим заветом или "Илиадой". Поначалу кажется, будто все - мифы. А потом выясняется, что в их основе немало "исторических сведений"; разумеется, фантастически приукрашенных, переосмысленных. Директор Шмиц, которого Уайт якобы прикончил "в джунглях Ямайки", вдруг входит в кабинет прокурора: его "убийство" - лишь вывернутое наизнанку бессилие Штиллера перед промышленными гангстерами, к которым "не подступиться в правовом государстве". И мулатка была, только, разумеется, никто не спасал ее из огня, не разряжал пистолет в ее любовника-негра и не предавался с нею утехам на пустынном океанском берегу. Все это, как и ковбойские похождения Уайта, - своеобразная "материализация" неутоленных мечтаний, в общем-то, серенького человечка Штиллера, некий воображаемый реванш, который он берет у уложившей его на лопатки действительности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145