ни художника, который
повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая
глубина отражает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща
традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они
повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого,
измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале
виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и
вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не
говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре
картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей
надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно
находится посредине. Благодаря такому положению оно должно было бы
пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина;
можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник,
то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству;
оно могло бы стать абсолютным двойником.
Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.
Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей,
разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве,
которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с
видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство
изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и
воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это
преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не
обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что
невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования
как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед
собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно. это то, что
можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь
ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же
является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается
здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в
какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок,
предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя.
Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех,
высвечивает фигуры, на которые смотрит художник ( художник в своей
объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и
фигуры, которые смотрят на художника ( в той материальной реальности,
которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования
недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному
эффекту, присущему картине, а во втором -- благодаря закону, управляющему
самим существованием любой картины вообще.
Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом
сочетании совместить обе эти формы невидимости -- и дать их тут же на
противоположном конце картины -- в том полюсе, который представлен выше
всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало
обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное
в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало
показывает то , что по необходимости дважды невидимо на картине.
Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет,
который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал
своему ученику: "Изображение должно выходить из рамы".
2
Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в
глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть,
лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или
указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в
этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениях, всегда могущих стать
источником двусмысленности и раздвоенности: "художник", "персонажи",
"модели", "зрители", образы". Вместо того, чтобы без конца использовать
язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что
написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей
мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением
двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окруженная
дуэньями, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц
считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья
Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут -- итальянец
Николазо Пертузато. Достаточно добавить, что два важных лица, служащих
моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их
можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IY и его супруга
Марианна.
Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы
избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам,
куда смотрит художник, а с ним -- и в большинство изображенных лиц. Однако
отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в
несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого,
которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу:
сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и
сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что
высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не
пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют
синтаксические последовательности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182