Но подавляющее большинство создаваемых музыкальных произведений относилось к категории, явно незаслуженно именовавшейся "научная музыка". Это название отражало лишь темы произведений: в них речь шла о космических полетах, путешествиях во времени и тому подобных романтических или фантастических предметах. В самой музыке не было и тени научности - лишь мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, причем Штраус, к своему ужасу, часто узнавал собственную искаженную временем и разбавленную водичкой манеру.
Самой популярной формой научной музыки была девятиминутная композиция, так называемый концерт, хотя ничего общего между ним и классическим концертом не было; скорее это напоминало свободную рапсодию в духе Рахманинова, но Рахманинова безбожно перевранного. Типичным для этого жанра был концерт "Песнь дальнего космоса", написанный неким Х.Валерионом Краффтом. Концерт начался громким неистовством тамтама, после чего все струнные тотчас же в унисон понеслись вверх по хроматической гамме; за ними, на почтительном расстоянии, следовали параллельными кварт-секст-аккордами арфа и одинокий кларнет. На самой вершине гаммы загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, излился в мажорно-минорном вопле - весь, кроме валторн, которые ринулись вниз по той же гамме (это должно было означать контртему). Солирующая труба с явным намеком на тремоло подхватила контртему, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот миг, как мог бы предсказать любой младенец, вступил со второй темой рояль.
Позади оркестра стояли тридцать женщин, готовые хором пропеть песню без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился вставать и уходить, не дожидаясь этого момента. После нескольких таких демонстраций он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис. Синди Нанесс взял на себя сбыт творческой продукции возрожденного к жизни композитора - сбыт того немногого, что успело за это время появиться. Синди уже перестали удивлять демонстрации клиента, и он терпеливо ждал, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти: но эти выходки нравились ему все меньше и меньше, и последнее время он отвечал на них тем, что попеременно краснел и бледнел, как рекламные неоновые огни.
- Не надо было этого делать, - взорвался он после случая с "Песней дальнего космоса". - Нельзя просто так вот покинуть зал во время нового краффтовского концерта. Как-никак, Краффт - президент Межпланетного общества современной музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?
- Какое это имеет значение? - возразил Штраус. - В лицо они меня все равно не знают.
- Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.
- Почему?
- О, - сказал Синди, - по тысяче причин. Скульпторы - снобы. Ребята из МОСМа - тоже. Одни хотят доказать другим, что их искусство важнее всех прочих. А потом ведь существует и конкуренция: проще отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я бы придумал какое-нибудь объяснение...
- Нет, - оборвал его Штраус. - Мне надо работать.
- Но в том-то все и дело, Рихард! Как мы поставим оперу без содействия МОСМа? Это ведь не то что писать соло для терменвокса или что-то, не требующее больших расх...
- Мне надо работать, - сказал Штраус и ушел.
И он работал - так самозабвенно, как не работал последние тридцать лет прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (найти то и другое оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто из его долгого творческого пути не дает ему ключа к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.
Тысячами нахлынули и закружились старые испытанные приемы; внезапная смена тональностей на гребне мелодии; растягивание пауз; разноголосица струнных в верхнем регистре, нагромождаемая на качающуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно перелетающих от одной оркестровой группы к другой; неожиданные появления меди, короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания (чтобы усилить драматизм) - в общем все, какие он только знал.
Но теперь ни один из них его не удовлетворял. Большую часть своей жизни он довольствовался ими и проделал с их помощью поистине титаническую работу. Но вот пришло время начать все заново. Кое-какие из этих приемов сейчас казались просто отвратительными: с чего, например, он взял (и пребывал в этом заблуждении десятки лет!), что скрипки, мяукающие в унисон где-то на границе с ультразвуком, дают достаточно интересный эффект, чтобы повторять этот прием в пределах хотя бы одной композиции (а уж всех - и подавно)?
И ведь ни перед кем никогда, с торжеством думал он, не открывались такие возможности для того, чтобы начать все сначала. Помимо прошлого, целиком сохраненного памятью и всегда доступного, он располагал несравненным арсеналом технических приемов; это признавали за ним даже враждебно настроенные критики. Теперь, когда он писал свою в известном смысле первую оперу (первую - после пятнадцати когда-то написанных!), у него были все возможности создать шедевр.
И кроме возможностей - желание.
Конечно, мешали всякие мелочи. Например, поиски старинной нотной бумаги, а также ручки и чернил, чтобы писать на ней.
1 2 3 4 5 6 7