Притом совершенно понятны его опасения относительно прочности: если глиняную модель обычным образом передвигать к месту отливки, то ведь улицы в Милане кривые и узкие, как и в других городах, не столь знаменитых, и Конь, если где и протиснется усилием и ловкостью возчиков, внезапно затем споткнувшись на какой-нибудь рытвине, не приведи господь, упадет и рассыплется, что не однажды случалось в подобных оказиях. И хотя девятисот верблюдов, как это было при разрушении Колосса Родосского, для перевозки обломков, наверное, не понадобится, все же потеря для искусства будет громаднейшая.
Еще затрудняя свою задачу, ради наибольшей цельности произведения Леонардо предполагал отлить фигуру Коня за один раз, чтобы после не сваривать отдельные части и не зачеканивать швы, которые при самой тщательной обработке остаются видны и портят общее впечатление. Да и при способе, до тех пор применявшемся и называемом потерянный воск, отливка получается настолько грубая, что, имея в виду размеры Коня и свойственную Мастеру тончайшую лепку, невозможно представить, сколько понадобится усилий и времени довести ее до своего образца. Но самое важное при подобных размерах – это предварительное точное знание о необходимом количестве бронзы, так как если во время литья – что случается – ее недостанет, скульптору, не желавшему, как древний Харит, наложить на себя руки, не останется выхода, кроме как бежать из Милана и скрываться затем от преследования. Так сила необходимости привела Леонардо к изобретению способа, замечательного по красоте и удобству.
Прежде и в древности поверх приблизительной, исполненной из глины болванки, служившей при отливке сердечником, мастера доводили модель до готовности в воске, накрывали глиняным кожухом и так отливали; при этом толщина воскового покрытия, место которого занимал жидкий металл, оказывалась крайне неравномерной, и необходимое количество бронзы нельзя было заранее выяснить с точностью: где-то получался излишек и его тяжесть нарушала равновесие, а где-то металл едва не достигал тонкости бумажного листа, что сказывалось на прочности. Леонардо же исполнил модель со всем тщанием в глине, чтобы затем формовать по частям, как если скульптор снимает маску какого-нибудь покойника, формуя по отдельности глаз, ухо, нос, еще глаз и так далее. Предварительно хорошо обожженные малые части или скорлупы безопасно перевозить по самым скверным дорогам; на месте отливки их следует соединить, получившиеся же две половины литейной формы выложить изнутри воском, палочкой измеряя его толщину, чтобы была всюду одинаковой. Затем поверх воска выложить глиной и, проделав то же самое с другой половиною, их вместе соединить, поместивши в брюхо Коня поболее горючего материала. После обжига изнутри – форма готова и можно приступать к литью, причем произведение получится изумительно чистое и близкое к своему образцу, при этом обожженная глина, ставшая огнеупорной, хорошо сохраняется, и форма, то есть эти скорлупы, может служить еще раз или несколько.
Но, хотя упомянутые глиняные слепки или скорлупы находятся в разных местах на лесах, теперь это имеет мало значения, поскольку хранившаяся прежде на литейном дворе ради благороднейшей цели увековечения памяти родоначальника династии Сфорца драгоценная бронза продана в Феррару на пушки. Того же, что там осталось, недостанет для одного копыта Чудовища, или Букашки, или Коня Апокалипсиса, которого в нынешнем его положении лучше сравнивать с вылупившимся из яйца несчастным цыпленком. Если же продолжить сопоставление с Колоссом Родосским, в свою очередь, обнаружится разница в пользу родосцев – им сооружение статуи стоило триста золотых талантов, вырученных от продажи военных машин, брошенных здесь Деметрием Полиоркетом, разрушителем городов, когда ему не хватило терпения осаждать остров. Что же касается регента Моро, оставившего государство Милан равно без артиллерии и без прочного памятника основателю династии Сфорца, то его пожелание передвинуть модель целиком да еще при этом поспеть к императорской свадьбе, из-за отсутствия им же проданной бронзы приобретает смысл отчасти зловещий и шутовской. И скульптору не остается другого, как избежать ужасного риска упрямством и хитростью. А чтобы его не заподозрили в неуважении к власти и злобной насмешливости, пусть его аргументы созреют на корнях многочисленных трудностей, и только затем являющаяся внезапно необходимость поставит на всем деле крест.
Текущее сплошным массивным потоком размышление Мастера тут было отмечено боем часов, установленных наверху башни св. Готтарда, – так называют звонницу церкви во дворце дель Арена. Если живописцы, как было показано, управляли временем по своему произволу, передвигая наполненный водою стеклянный шар, это касалось только людей, находившихся в мастерской, то могучие удары колокола разносились далеко за пределы Корте Веккио, напоминая, что город подчиняется призванным для его защиты князьям, а над князьями господствует время. В свою очередь, течением времени управляет один из клириков церкви, отец Джироламо, сообразующий дневные и ночные часы и их длительность с временами года. Отец Джироламо справляется с этой задачей, передвигая грузы на коромысле, регулирующем быстроту хода часов, и перемещая их к точке подвеса или, напротив, раздвигая далее в стороны, и тогда время движется медленней. Гномоном для астрономических наблюдений ученому клирику служит колонна, воздвигнутая Аццоне Висконти над источником посредине двора. Бронзовый ангел наверху колонны держит в руке жезл, обвитый змеею, кусающей себя за хвост.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154