ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
В его центре, над скульптурой работы Якова Липшица, – необычный по форме купол, выполненный из клееной фанеры и покрытый деревянным гонтом.
Музей западного искусства в Форт-Уэрте, штат Техас (1961), весьма интересен своим генеральным планом. Если, находясь на последней террасе перед музеем, посетитель захочет оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на фоне этой грандиозной системы террас и лестниц панораму самого Форт-Уэрта с его зубчатым силуэтом небоскребов – картину, которая, по словам очевидцев, является самым лучшим «экспонатом» музея.
«Архитектура, это, конечно, не только организация пространства, не только организация объемов. Эти факторы вспомогательные, подчиненные основному – организации движения („процессии“). Архитектура существует только во времени», – пишет Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения в архитектуре».
Именно из-за элемента организации движения интересно отметить его «Сад скульптур» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (1953–1964). «Процессия» начинается при выходе из старого здания музея. Для того чтобы увидеть сад, посетитель должен повернуть под прямым углом направо. Это непросто, потому что этот небольшой кусочек нью-йоркской территории – своеобразный интерьер музея под открытым небом, по своей планировке предельно усложнен: посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий. От соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным экраном для скульптуры.
Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.
Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в Вашингтоне (1963), павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 года, здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 1966) – весьма разнообразны по форме.
Работы архитектора в конце 1960-х примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов.
В 1970-е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какими-либо определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат Техас. Есть кое-что в Сан-Франциско».
Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и эстетические, и социально-политические взгляды Джонсона.
Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его косо срезанные черно-стеклянные блоки Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального собора» в Гарден-Гроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще «Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса. Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Нью-йоркском университете.
Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя «закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в Нью-Кейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую эволюцию архитектора.
Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970-е годы Джонсон сломал всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения данной задачи.
Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он манипулирует идеями и словами с такой же легкостью, как и формами в своей архитектуре, лишь бы добиться нужного ему эффекта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279
Музей западного искусства в Форт-Уэрте, штат Техас (1961), весьма интересен своим генеральным планом. Если, находясь на последней террасе перед музеем, посетитель захочет оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на фоне этой грандиозной системы террас и лестниц панораму самого Форт-Уэрта с его зубчатым силуэтом небоскребов – картину, которая, по словам очевидцев, является самым лучшим «экспонатом» музея.
«Архитектура, это, конечно, не только организация пространства, не только организация объемов. Эти факторы вспомогательные, подчиненные основному – организации движения („процессии“). Архитектура существует только во времени», – пишет Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения в архитектуре».
Именно из-за элемента организации движения интересно отметить его «Сад скульптур» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (1953–1964). «Процессия» начинается при выходе из старого здания музея. Для того чтобы увидеть сад, посетитель должен повернуть под прямым углом направо. Это непросто, потому что этот небольшой кусочек нью-йоркской территории – своеобразный интерьер музея под открытым небом, по своей планировке предельно усложнен: посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий. От соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным экраном для скульптуры.
Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.
Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в Вашингтоне (1963), павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 года, здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 1966) – весьма разнообразны по форме.
Работы архитектора в конце 1960-х примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов.
В 1970-е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какими-либо определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат Техас. Есть кое-что в Сан-Франциско».
Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и эстетические, и социально-политические взгляды Джонсона.
Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его косо срезанные черно-стеклянные блоки Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального собора» в Гарден-Гроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще «Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса. Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Нью-йоркском университете.
Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя «закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в Нью-Кейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую эволюцию архитектора.
Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970-е годы Джонсон сломал всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения данной задачи.
Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он манипулирует идеями и словами с такой же легкостью, как и формами в своей архитектуре, лишь бы добиться нужного ему эффекта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279