Ограда вокруг памятника состоит из соединенных цепями бомб, из которых вырываются языки пламени.
Все здесь полно иносказательного смысла. И лишь надпись на постаменте «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» — убеждает нас, что это памятник великому русскому полководцу.
Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.
Портретное сходство отчетливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлиненные пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остается отдаленным. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя. Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.
В работе над памятником принимал участие архитектор А. Н. Воронихин, строитель Казанского собора. Ему принадлежит проект постамента. Барельефы на постаменте исполнил скульптор Гордеев, а орнаменты для жертвенника, короны, тиару — «резного дела мастер» Дунаев. Отливка монумента производилась в литейной мастерской Академии художеств Екимовым.
Первоначально памятник стоял на Марсовом поле неподалеку от Михайловского сада. Небольшой по размеру, он терялся среди широкого пространства площади, поэтому в 1818 году по замыслу архитектора Росси его перенесли на нынешнее место.
Язон
Силой своего духа. Событийный поток влечет героя, но не делает его своим игралищем: повинуясь внутреннему голосу, герой в любую минуту может остановиться и, «противустав», подобно античному стоику, суетности мира, застыть в глазах зрителя холодным мраморным изваянием. Но это изваяние выглядит так, словно в любое мгновение оно способно ожить и двигаться. Общий эффект данной скульптуры состоит как раз в том, что иллюзия живого движения и эффект статуарной неподвижности одинаково действенны — на уровне же образного содержания это может быть расшифровано как равновесие между активностью и героическим самообладанием героя. Таков смысл классической пондерации, идеальной статики этой столь динамической фигуры.
При всей любви к творчеству античных скульпторов, например, Фидия или Праксителя, Торвальдсен, однако, не стал их слепым подражателем. Это видно как в статуе «Язона», так и из дальнейшего творческого пути скульптора.
Античное искусство было для Торвальдсена в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа.
Для выражения мощных художественных идей служили Торвальдсену крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и других мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Торвальдсен неутомимо, причем обыкновенно прежде, чем приступить к лику задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до двадцати и более раз. С 1803 года по 1819 год Торвальдсен исполнил множество крупных и мелких статуй и рельефов.
Им были, в частности, созданы: «Амур и Психея», «Адонис», «Марс и Амур», «Венера с яблоком», «Геба», «Ганимед с орлом», «Пастух», «Поход Александра Македонского», «Танцовщицы», «Три грации»; рельефы «Ахилл и Брезенда», «Приам, умоляющий отдать тело Гектора» и ряд других.
В 1818 году Торвальдсен заканчивает работу над скульптурой «Меркурий со свирелью» История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Торвальдсен. Однажды, отправляясь обедать, Торвальдсен заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца. Красота и оригинальность позы поразили скульптора. Он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить всей детали положения. Затем, наскоро пообедав, Торвальдсен немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью «Меркурия».
Торвальдсен выбрал из сюжета, казалось, спокойный, а на самом деле захватывающий момент. Безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры Меркурия с только что отнятою от губ свирелью маскирует кровавый замысел. Правая нога на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободной рукой. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч.
В 1820 году Торвальдсен возвращается в Италию, но много работает над заказами разных европейских стран: Польши, Германии, Англии, Италии, Дании. В основном это памятники-монументы: Копернику для Краковского собора (1823), Шиллеру в Штутгарте (1835), Байрону в Кембридже (1831), папе Пию VII в соборе Святого Петра в Риме (1824–1831) и т. д.
В 1825 году Торвальдсена избирают президентом Римской академии святого Луки, а в 1833 году — президентом Академии художеств в Копенгагене.
В 1838 году Торвальдсен решил окончательно вернуться на родину.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181