Китайский крестьянин или рабочий поймет революционную кар тину легче и скорее, нежели книгу <…>. Тот факт, что буржуазия находится в стадии разложения, а ее искусство целиком зависит от искусства Европы, показывает: подлинно американское искусство не может развиваться без творческого участия пролетариата. Чтобы стать полноценным искусством, искусство этой страны должно быть революционным.

Рассуждая о наивных картинах на религиозную тему, Диего выражает свое понимание искусства в сжатой формуле: «Крестьянин и городской труженик производят не только зерно, овощи и промышленные товары. Они производят еще и красоту».

Долгожданная выставка открылась во вторник 22 декабря 1931 года в Музее современного искусства на Пятой авеню. На ней были представлены живописные полотна Диего Риверы (всего сто сорок три картины), в том числе написанные еще до кубистского периода в его творчестве, и можно было увидеть, сколь изменчив творческий гений художника. Больше всего ньюйоркцев удивили фрески на мобильных панно, выполненные Диего в последний месяц перед выставкой: для них ему привезли из Мексики просеянный речной песок и гипс. На пресс-конференции в отеле «Барбизон-Плаза» Диего рассказал о технике фрески на материале итальянского Возрождения и доколумбовой Мексики. В Храме ягуаров в Чичен-Ица древние художники майя пользовались исключительно минеральными красками в ограниченном и изысканном наборе. Два оттенка красного. Два оттенка синего. Четыре оттенка зеленого. Желтый. Белый. Черный. Пурпурный.
Несмотря на известность Риверы и авторитет Музея современного искусства (предыдущая выставка была посвящена Матиссу), первая встреча с Нью-Йорком не вполне оправдала надежды художника. Пресса неодобрительно отнеслась к работам Риверы и даже раскритиковала за дерзость фреску под названием «Frozen Assets» («Замороженные активы»), в которой был показан сговор между капиталом и полицией, их общая ответственность за то, что рабство продолжает существовать. Воскресный выпуск «Нью-Йорк тайме» посвятил Диего статью, где похвалы перемежались с критикой: в частности, его фрески называли «пресными копиями» росписей в Чапинго и Мехико. Статья Эдварда Олдена Джуэла была частью полемики, развернувшейся вокруг художника. Критики издевались над его идеями о возрождении индейского искусства – культура американских индейцев, утверждал один журналист, это «культура плетеных корзинок и лоскутных одеял!» – и упрекали меценатов в том, что те предпочитают поддерживать иностранных художников, а не отечественных. В самом деле, одним из последствий экономической депрессии 1930 года стал закон, запрещающий давать иностранцам какую бы то ни было постоянную работу. Тем не менее выставка имела успех у публики, и значительная часть нью-йоркской интеллектуальной элиты поспешила посетить ее.
Для Фриды первые месяцы в Нью-Йорке оказались трудными. Несмотря на мексиканские платья и украшения, она так и осталась в тени своего мужа-великана, напуганная этим городом насилия и грязи, который она описывает в письме доктору Элоэссеру как «громадную, загаженную и неудобную клетку для кур». После Сан-Франциско она стала испытывать враждебное чувство к богатым американцам, которые «веселятся на бесконечных вечеринках, в то время как тысячи и тысячи людей подыхают с голоду».
Надо сказать, времена были действительно трудные. В праздничные рождественские, предновогодние дни экономический спад ощущается особенно остро, и заполненные бедняками улицы Нью-Йорка напоминают скорее диккенсовский Лондон, чем надменный город Рокфеллера. В газетах полно статей о «достойных людях, впавших в нужду», с призывами оказать им помощь. Месячная заработная плата часто не достигает установленного минимума в двести долларов, некоторые работницы швейных мастерских живут на пятьдесят или даже тридцать долларов в месяц.
Пока Диего работает над фресками, Фрида прогуливается по улицам Манхэттена. Зима здесь мягкая и дождливая, и она с тоской вспоминает о сияющем небе и утреннем холодке Койоакана, о детях, грызущих леденцы по углам улиц, об индианках, продающих «рождественские» цветы и землю для рассады. В отеле «Барбизон-Плаза» неуютно и скучно, вдобавок Фрида не говорит по-английски и совсем не ориентируется в окружающей среде. В конце ноября она пишет доктору Элоэссеру: «Диего, разумеется, уже вовсю работает, город его очень интересует, меня, конечно, тоже, но я, как всегда, только смотрю прямо перед собой и часами скучаю».
Ей не хватает развлечений. «Добропорядочное» общество ее не интересует совершенно, а нью-йоркская толпа – это компактная, враждебная масса, в которой она даже не может блеснуть своим очарованием экзотического цветка, как бывало на залитых солнцем улицах Сан-Франциско. В номере отеля слишком тесно, чтобы заняться живописью или рисованием. У нее завязывается дружба с Люсьеной Блох, помощницей Диего, они вместе ходят в театр, на шоу Зигфелда или в кино на «Франкенштейна».
В марте Диего и Фрида едут в Филадельфию на премьеру «ЛС» («Лошадиная сила»), балетного спектакля по замыслу и с декорациями Диего, на музыку мексиканского композитора Карлоса Чавеса. Этот старый проект (1927 год) оставался в папках Диего, пока ему не помогла увидеть свет нью-йоркская выставка. В балете осуществилась давняя мечта художника: индейское прошлое Мексики смешивается с индустриальной современной действительностью. Для него это идеальная прелюдия к детройтскому проекту. Но Фрида в письме к доктору Элоэссеру безжалостно издевается над спектаклем:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57