В данном же случае рука как бы опережает зрение и ведет его за собой. Но эта перевернутость классической последовательности только усиливает возможную обратимость видимого и видящего, заданную связью между рукой и глазом.
Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов, вытекающих из того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо:
"Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением" (Мерло-Понти 1992:
15).
Как будет видно из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится как бы дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела. Речь идет об установлении зеркальной зыбкой реверсии между видящим и видимым.
Кроме того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот режим субъективности, который исторически связан с системой линейной перспективы и неподвижным, фиксированным местом субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с всевластным субъектом, отнюдь не выражает отношения господства над миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в панорамное движение глаза, охватывающее все пространство, в которое он помещен:
"В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в которых он
259
может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без всякого преломления, идет от глаза к объекту" (Дамиш 1993:149). В кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом, между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации. Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза, плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочет изгнать Кулешов, задается "нормальной" работой глаза, останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики, никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без скачков, -- это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории. Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип "ритмизации мимического действия" (Шкловский 1926: 14). Он же в игре Хохловой видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда" (Шкловский 1926: 15). Молниеносность
260
взгляда -- это движение глазного яблока без прерывистости и задержек. Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в "Приключениях мистера Веста" (1924).
В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая "работа" актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бешено шевеля лбом и т. д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц Лицо и тело в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг друга. Тело становится лицеобразным, лицо -- теломорфным. То и другое -механическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной" здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые конвульсии, то она, конечно, находится вне тела -- как рука, ответственная за движение глаз.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148