Он вдруг с неподдельным сладострастием начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом, вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не приносит ему изменившаяся реальность.
130
Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша-- вкусового ощущения -- этой надбавки к еде, этой области неопределенности par excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую от него тень.
Первый эпизод относится к области повторения, второй -- воспоминания. Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:
"Повторение и воспоминание -- это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле -- это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор 1964: 33).
Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:
"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери: вот почему оно не подвержено опасностям -- ему ведь уже нечего терять" (Кьеркегор 1964:39).
Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти "галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на особую роль воспоминаний, связанных с "двумя наиболее мощными мотивирующими силами-- голодом и любовью" (Фрейд 1963:243).
Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых "заслоняющих воспоминаний" (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства деформированы.
"Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время" (Фрейд 1963: 249--250). Фрейд устанавливает и момент формирования воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати лет,
131
когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство, покинутые им в три года.
В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным. Именно попытка повторения создает воспоминания -- то есть проекцию настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия. Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и дистанцирует минувшее.
Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения, центральная среди которых, как было сказано, -- сцена одевания. Сюда же можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное взросление10 в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия, предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино, осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается как "первый раз", более того -- острее, чем в первый раз. Именно в нем достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая "подлинность" как будто не вызывает сомнений).
Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан Пиаже замечает:
"...Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует, автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но если объект сопротивляется
______________
10 В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его распрямление в каком-то смысле воспроизводит "филогенез" -- эволюцию от некоего бестиального состояния к человеческому.
132
действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием" (Пиаже 1971:4). Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство различия, которое необходимо для узнавания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148