На Патриарших прудах, то есть на переднем плане пустого пространства сцены, где Берлиоз – Воланд – Бездомный восседали на своих кубиках «Х-V-В» (воландовское «V» буквально втерлось между пасхальной аббревиатурой "ХВ"), завершалась первая часть беседы… "Иисус существовал", – устало сообщил Воланд и, игнорируя возражения обреченного редактора, уперся взором вдаль:
– Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…
Пока длится знаменитая фраза, свет медленно гаснет на сцене и проявляется, как в фотографии, картина в правом углу. Звучит музыка библейских эпизодов. В крупной золотой раме, под парчовыми золотыми портьерами – Понтий Пилат (артист Виталий Шаповалов). В этой раме, в спектакле "Тартюф", сидела очень эффектная кукла короля Людовика, к которой Мольер-Оргон обращался за милостью, а кукла то кивала, то махала рукой – в знак согласия.
Библейские сцены Ю.Любимов с художником Д.Боровским решили просто: Пилат сидит в раме, а его собеседники от дальней стенки двигаются к нему и уходят – туда, откуда явились: Иешуа, Каифа, Афраний, Левий Матвей. Занавес плотно примыкает к правому порталу, и можно вообразить за спиной прокуратора бесконечный коридор, ограниченный махиной занавеса.
Важную роль в соединении Москвы с Ершалаимом, как и романа с пьесой, сыграл образ "от Автора". Он бесшумно и скромно появлялся то слева (Москва), то справа, у Пилата, вел записи на пергаменте, как секретарь игемона, либо комментировал события в московских сценах, либо подыгрывал чертовщине коровьевских штучек, с микрофоном в руке, на трибуне слева (трибуна заимствована из спектакля "Живой"). Роль "от Автора" тактично, музыкально и точно исполнил Виктор Семенов. Иногда строгость библейских эпизодов нарушалась: в прологе из-за дальнего края примкнутого занавеса выходила красавица Низа и манила за собой – по диагонали к середине пустой сцены – влюбленного Иуду, а двое людей в черных плащах убивали предателя. Вспыхивала и гасла сцена с упавшим Иудой и большим деревянным, несколько неправильной формы, крестом на задней стене. Стена из белого крашеного кирпича, и на ней, во всю ширину, высоту и длину, сложенные крест-накрест две балки мореного старого дерева. Когда впервые Боровский прикрепил их к стене для спектакля "Гамлет", мне казалось, что эти две и еще несколько таких же древних щитов по всем вертикальным поверхностям сцены – это фрагменты того корабля, на котором Гамлета сопровождают в Англию его "смертельные друзья" Розенкранц и Гильденстерн. Так что золотая рама, пустая сцена и крест – вот и вся декорация. После шумных живописных эпизодов Москвы очень впечатляет такой контраст цвета, света, графики и классического покоя. И другое «нарушение» библейской статики – сцена казни. На четырех крюках задней стены висят трое преступников и Га-Ноцри. После того как Пилат бросает в зал свой приговор – "Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу… Вар-равван!" – толпа жителей, стеная и вопя, прорывается справа налево, колотя в отчаянии по занавесу, который медленно отступает, ведя толпу за собой.
Великий бал у сатаны. Эту большую главу режиссер превратил в отдельную "пьесу в пьесе". Как только Воланд, ведя в торжественном полонезе Маргариту, крикнул "Пора!" – все завертелось на сцене. Занавес отплыл назад, гроб, на котором до и после бала должен сидеть мессир "в квартире № 50" и похлопывать старое дерево под собой, приговаривая: "Я люблю сидеть низко", – гроб этот водружался вертикально в центре и становился осью бального вращения. Из этой «кабины» выходил дирижер (Иоганн Штраус, натурально) и следовал указаниям Фагота-Коровьева. Под звуки сатанинского вальса размашисто двигались и гости со свечами, и сам занавес. От танцующей массы отделялись те, кого выкликал Коровьев, бросались к Маргарите и припадали губами к ее королевскому колену. Маргарита была усажена на очень эффектный трон: мощное гладко спиленное полено; под ее левую и правую руки свита вбивала по топору. Топоры и "лобное место" были взяты из спектакля "Пугачев". А где же быть сатане? А сатана открывался за парчовой портьерой в золотой раме, на месте Понтия Пилата. Помню, кто-то из театралов усомнился – стоит ли использовать раму для Воланда и ломать картину библейских сцен? На что был дан толковый ответ: а чей вообще это бал? Эпиграф-то романа откуда? Из гётевского "Фауста". А оперу «Фауст» Булгаков, по свидетельству сестер, слушал 141 раз! Кто же не помнит этого "режиссерского указания" композитора Гуно: "Сатана там правит бал"? Вот Воланд и сидел, перебросив через плечо кровавую мантию, и правил – то есть наблюдал.
– Дорогой мой! Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре. Ну вот моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей…
…Перед тем как рассказать о роли Воланда и о дороге к ней, я еще раз отвлекусь. Не зря Михаил Афанасьевич так часто прибегает к слову "массы"… не зря лишает головы – и в прямом, и в переносном смысле – "зрительную массу" в варьете. И в его время, и в наше время иметь голову на плечах означало – выделяться, солировать, «высовываться» – из массы.
А совпадение в том, что сильнее всего (и опаснее для жизни автора) тема "народных масс" была выражена другом М.А.Николаем Эрдманом в его "Самоубийце". И Ю.П.Любимов, работая с материалом Булгакова, имел, конечно, в виду репризу Эрдмана. В "Самоубийце", в сцене проводов героя на тот свет, представители «бывшего» племени пристают к гордому «пролетарию» Егорушке:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153