Роман написал популярный в то время английский художник Джордж Дюморье (1834–1896). Бурный успех «Трильби» затмил его известность как художника. Сюжет, композиция, герои «Трильби» были оригинальны и не укладывались в рамки жанров английской литературы того времени.
Трильби и Свенгали – герои романа Дюморье. В начале романа Трильби – натурщица, она живет в Париже, дружит с художниками. После ряда жизненных коллизий судьба Трильби резко меняется. Не имея ни голоса, ни малейших музыкальных способностей, она начинает заниматься пением со Свенгали, прекрасным музыкантом, и благодаря его магнетической силе становится непревзойденной певицей, не знающей никакой конкуренции. Со всего мира съезжаются зрители, чтобы послушать это чудо, которое совершалось под взглядом Свенгали. Свенгали и Трильби концертировали во многих странах, билеты стоили колоссальных денег. И вот во время одного из концертов Свенгали, как обычно сидящий в ложе, умер. Трильби, стоящая на сцене, моментально замолчала, она не могла уже больше издать ни одного звука. После смерти Свенгали Трильби прожила всего несколько месяцев. Перед смертью ей принесли фотографию Свенгали, и вдруг… она запела. Она стала прежней Трильби, чувствующей необыкновенный взгляд Свенгали.
Вероятно, эту аналогию «фон Штернберг – Дитрих» подразумевает Марлен Дитрих, называя главу «Ты – Свенгали, я – Трильби». Русский композитор и дирижер А. И. Юрасовский (1890–1922) написал оперу «Трильби», премьера которой состоялась в Большом театре 2 сентября 1924 года. Вторая постановка этой оперы была осуществлена в 1929 году.



Я придавал ей форму в плавильном тигле моей фантазии, пока ее образ не стал соответствовать моему представлению.
Джозеф фон Штернберг


1

Я называла себя счастливой, и сегодня, когда прошло столько лет, продолжаю это утверждать. Фон Штернберг зачаровывал каждого, кто был с ним знаком. Наверное, я была слишком молода и глупа, чтобы понимать его, но я была очень предана ему. В школе Макса Рейнхардта нам внушали, что нужно подчиняться каждому режиссеру, с которым мы работали, даже если наша роль состояла из одной лишь фразы. Преданность фон Штернбергу, безоговорочное признание его авторитета я сохранила на всю свою жизнь.
У Рейнхардта в Берлине было несколько театров, и в каждом шли разные спектакли. В течение одного вечера я могла играть служанку в первом театре, затем автобусом или трамваем добиралась до второго театра, в спектакле которого играла одну из амазонок, и наконец, уже в конце вечера, в третьем театре выступала, например, в роли проститутки.
Каждый вечер проходил у нас по-разному. Мы шли туда, куда нас посылали, делали то, что нам предлагали. Никаких денег нам не платили. Все это входило в обучение нашей актерской профессии.
Однажды меня пригласили в театр, в котором Рейнхардт ставил «Укрощение строптивой» Шекспира. По сравнению с сегодняшними театральными помещениями театры Рейнхардта были совсем небольшими, но громада зала этого театра, бывшего когда-то цирком, буквально поразила меня. Именно здесь я получила одну из первых своих небольших ролей – роль вдовы. Правда, исполнитель главной роли говорил, что понять меня не смогут даже зрители в первых рядах. Элизабет Бергнер играла строптивую Катарину. Она приехала в Берлин из Швейцарии. К нам, начинающим, была очень добра и внимательна. Ей удалось убедить режиссера дать мне роль вдовы. В этом гигантском помещении, конечно, не было никаких приспособлений для усиления звука, и все мы пытались направлять голос в зал, так, как нас учили в школе: «Не дыши носом…», «Сделай так, чтобы твой собственный голос раздавался у тебя в голове, и говори: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн». Преподавателя, который занимался с нами, звали доктор Йозеф. На свои плечи он клал канат, за который мы должны были крепко держаться. А пока мы непрерывно повторяли: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн», он дергал канат и тащил нас через весь репетиционный зал. Наше сопротивление на другом конце каната было, конечно, велико, но результаты – превосходны.



Моя роль в «Укрощении строптивой» состояла из трех фраз.
В оригинале текста было несколько больше, но по разным причинам в сценический вариант он вошел не весь.
Я приходила в театр, репетировала, но даже тогда ни разу не видела Макса Рейнхардта. Мы все надеялись хоть раз взглянуть на него, но, как всегда, он был неуловим. На репетициях я старательно стремилась произносить свои реплики как можно более звучно, как того требовали в школе.
Что же касается фон Штернберга, то его совсем не интересовала звучность моей речи, напротив, он хотел, чтобы в фильме я говорила на берлинском диалекте (высоким голосом, гнусавя), схожем с английским «кокни». Он четко определил образ Лолы в «Голубом ангеле» – ее характер, голос, походку, жесты, взгляд…
Он предложил мне выбрать на студии костюмы. Даже вдохновлял на то, чтобы я сама их придумывала, что я и делала с огромным энтузиазмом. Я надевала цилиндры, рабочие кепки, в моих костюмах были манжеты вместо драгоценностей – словом, все то, что, как мне казалось, могла нацепить на себя моя героиня.
Фон Штернберг говорил: «Я бы хотел, чтобы спереди ты выглядела как у Фелисьена Ропса, а сзади – как у Тулуз-Лотрека». Это уже руководящая линия, которой надо было следовать. Я всегда любила, когда мною руководили. И нет ничего лучше, когда знаешь, чего от тебя хотят, будь то в жизни, работе или в любви.
Нет ничего хуже для актера, когда он получает указания расплывчатые, невразумительные. То, что произошло у меня, – это редкий и счастливый случай.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83