второе – жанровая картинка (А. Погон «Мальчик и бабочка»); третье – портрет шахтера (автор Н. Каганович). В то же время в этих снимках есть и нечто общее – в основе их композиционного решения лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами.
Композиция фото 48 строится с учетом развивающегося движения, по направлению которого на картинной плоскости оставлено значительное свободное пространство. Эта незаполненная часть кадра имеет свой смысл и значение. Мы понимаем, что в последующие моменты времени, которые не могут быть запечатлены в единичном снимке, движущийся элемент композиции будет перемещаться вдоль картинной плоскости и свободное пространство – это как бы освобожденный для движения путь. Свободное пространство в этой части изображения несет определенную смысловую нагрузку. Потому-то такой рисунок кадра воспринимается как гармоничный, законченный.
Нет никакой необходимости вводить в картину дополнительный композиционный элемент и помещать его в незаполненной части кадра: предмет или линия, возникающие на пути движения, только тормозят, останавливают его. По тем же мотивам свободное пространство оставляется по направлению поворота фигуры человека (см. фото 49), а в портретной композиции – в направлении поворота головы и взгляда (см. фото 50). И здесь это незаполненное пространство имеет тот же смысл – помогает передаче движения, напряжения момента.
Разумеется, единый принцип построения снимков не означает одинаковости их решений. Каждый раз фотограф встречается с новым материалом, который оживляет прием, сообщает ему своеобразие и неповторимость. Опасность получения шаблонных снимков подстерегает фотографа только в том случае, если он увлечен работой не над темой и сюжетом, а лишь над оттачиванием изобразительного приема – ракурса, контрастности рисунка, размытости изображения и пр., если прием обнажается, выходит на первый план и оттесняет истинный смысл картины. Вот тогда и разные по материалу снимки могут стать очень похожими друг на друга, потому что принцип и прием, взятые сами по себе и бездумно применяемые для решения любых тем и сюжетов, легко превращаются в штамп.
Похожие снимки рождаются именно там, где фотограф забывает о смысле и содержании творчества.
О неравноценности частей картины. Композиционное равновесие не означает, конечно, что в противоположных частях снимка всегда помещается равное количество компонентов, что уравновешивающие друг друга фигуры и предметы должны занимать равные (или примерно равные) площади или располагаться на картинной плоскости строго симметрично. Это – лишь частные случаи достижения равновесия. Проблема может быть решена многими другими способами и приемами.
Мы уже видели, что весомым становится даже свободное пространство, что композиция может быть завершена световым бликом. Ибо значимость композиционных элементов, их удельный вес в картине связаны не только с характером пространственных форм, видимых в кадре и заполняющих картинную плоскость, но главным образом с их смысловым значением. Сюжетно важные элементы, в первую очередь привлекающие и задерживающие внимание зрителя, легко уравновешивают более громоздкие, но менее значимые компоненты картины. Фото 27 имеет строго уравновешенную композицию. А вместе с тем составные части этой картины далеко не равноценны по тональным массам. Громоздкий передний план уравновешивается изображением человека, хотя энергия пятна в правом нижнем углу кадра намного больше, чем композиционная весомость фигуры человека в глубине, к тому же еще и нерезкой. Присутствие человека здесь имеет важное смысловое значение, и сопоставление элементов композиции по сюжетной нагрузке оказывается более значимым, чем их соотношение по формам и масштабам.
Неравнозначны тональные массы, уравновешивающие одна другую, и на фото 26. Мысленно разверните фигуры идущих по ступенькам женщины и девочки и направьте их движение влево, к границе кадра. Немедленно создается перегрузка левой части снимка, и равновесие утрачивается. А в основном варианте композиции равновесие устанавливается в связи с тем, что свободное пространство словно заполняется направлением движения и последующим его развитием.
А вот на фото 30 два тональных пятна, сопоставляемых в кадре, имеют почти равные размеры и отнесены вправо и влево от центра. Казалось бы, должно было возникнуть идеальное равновесие, и оно, по существу, есть на снимке, но... эта тщательная выстроенность кадра еще не обеспечивает завершенности изобразительной формы снимка. Просчет фотографа в том, что тональные пятна, несущие совершенно разную смысловую нагрузку, изобразительно получились равноценными. Что ж, формальное равновесие достигнуто, но разве суть в нем самом?
Та же равнозначность главного и второстепенного на фото 31 дает внешнее, формальное равновесие. Но ведь при этом нарушается смысловое соотношение композиционных элементов. Не могут быть равнозначными по активности рисунка фигуры и предметы, несущие в картине различную смысловую нагрузку.
Равновесие по вертикали. До сих пор мы разбирали соотношение правой и левой частей картины и говорили о равновесии в горизонтальном направлении, устанавливаемом в процессе компоновки снимка. Но те же законы заполнения картинной плоскости с полным правом могут быть отнесены к соотношениям верхней и нижней частей снимка.
Глаз человека так же чувствителен к излишней загруженности верхней или нижней частей картины, как и к перегрузке одной из ее сторон. Вот почему тяжелая темная тональность нижней части фото 51 разрушает единство и гармонию композиционного рисунка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94