Представьте себе фото 133, напечатанное в обычном формате с соотношением сторон 3:4. Оно утратило бы свою динамику. Сейчас линия движения энергично подчеркивается и выявляется форматом снимка, сильно вытянутым по горизонтали в направлении развивающегося в кадре движения.
А как влияет на передачу движения формат снимка 143,а? Рамка почти квадратного кадра очерчивает лишь самую минимальную площадь, которая почти целиком заполнена фигурами теннисистов. Мало того, что при таком кадрировании исключается среда, окружение, в котором происходит действие (а среда – очень важный компонент репортажного снимка), еще и движение, замкнутое в эту тесную рамку, оказывается скованным, не развернутым в пространстве. А между тем другой вариант формата и кадрирования снимка (фото 143,б, Е.Шматриков, "Теннис") показывает, что негатив позволяет получить значительно более динамичный снимок, сюжет которого требует свободной, пространственной композиции.
Можно было поискать и еще более удачный обрез изображения – при кадрировании вывести фигуры из центра картины вправо, освободив место для развития движения. Но... это нужно было делать на съемке: имеющийся негатив, к сожалению, уже не дает возможности такого эксперимента в печати.
Линейный рисунок. От характера линейного рисунка кадра зависит динамичность композиционного решения снимка. Так же как препятствием на пути развивающегося в кадре движения встает граница кадра, в которую упирается это движение (вспомните фото 140), так мешает ему и четкая линия, возникающая в снимке на пути движущегося объекта. Путь движению должен быть открыт. Линии в кадре должны быть увязаны с движением. Посмотрите, как плавно сливается линейный рисунок фото 137 с направлением движения. По существу, все линии кадра имеют одно направление, совпадающее с движением. Отсюда – и гармоничность линейного рисунка и его четкий ритм.
Обратите также внимание на то, что, когда в кадре на пути движения оставляется свободное пространство, намечается воображаемая линия его продолжения в последующие моменты времени. Эта линия является таким же активным заполнителем кадрового пространства, как и видимые линии.
Выбор высоты точки съемки. В спортивных снимках довольно часто применяется ракурсное построение, особенно нижний ракурс. Спортсмен, находящийся в прыжке и снятый снизу, сразу набирает высоту. Такой эффект получается в результате сопоставления по высоте фигуры и фона, на который она проецируется. Линия горизонта при съемке с нижней точки опускается, и удаленные предметы – здания, сооружения, имеющие очень большую высоту, – оказываются на снимке на уровне фигуры спортсмена. Но зритель получает впечатление, что не линия горизонта снизилась в результате нижней точки съемки, а увеличилась высота прыжка. Прием – испытанный и действенный в спортивной съемке.
Сравните фото 144 и 145 (Е.Шматриков, "Гола не будет!"). Первое из них сделано с точки чуть более высокой, чем следовало бы, и она прижала фигуры спортсменов к земле, не дала возможности выявить движение со всей необходимой отчетливостью. Во втором случае фотограф выбирает низкую точку съемки, и теперь фигуры спортсменов, и особенно вратаря, находящегося в прыжке, проецируются на фон трибун, на довольно высокую их часть. Движение в кадре становится хорошо выраженным, высота прыжка вратаря особо подчеркнута приемом съемки.
Но в других случаях и верхние точки съемки дают очень хороший результат, так как позволяют развернуть движение на больших пространствах, видимых в кадре, сделанном с высокой точки. Представьте себе снимок спортивного праздника на стадионе, снятый сверху. На таком общем плане хорошо виден рисунок массовых спортивных упражнений. Да и на фото 137 верхняя точка очень уместна: движущиеся объекты съемки так удачно вписываются в кадр по его диагонали!
Световой и тональный рисунок. Передаче движения могут способствовать и такие элементы общей композиции снимка, как световой и тональный рисунок кадра. Например, направление движения может быть подчеркнуто рисунком падающих от предметов теней. Известно также, что глаз зрителя обращается прежде всего к тем участкам фотографического изображения, где имеется наивысший тональный контраст. Следовательно, от более темных или менее контрастных участков, не задерживаясь на них, глаз будет переходить к этим светлым и контрастным местам. Посмотрите, как распределены тона на фото 138. Самый высокий контраст тонов – на переднем плане, где и находится центр сюжета – люди, движущиеся из глубины кадра. Все внимание поначалу сосредоточивается именно здесь, на сюжетном центре, чего и хотел фотограф. Второй план – сани с грузом – значительно менее контрастен, а в глубине контрасты тонов совсем расплываются в белой пелене тумана и снега. Постепенно глаз зрителя переходит от переднего плана в глубину, и это дает возможность оценить пространство, пройденное людьми, а следовательно, и их движение. Но тональные контрасты держат внимание зрителя на переднем плане.
Следует учесть также, что тяжелые темные массы, громоздкие тени, возникающие на пути движения непосредственно перед движущимся объектом, становятся препятствием и как бы тормозят и даже останавливают движение, происходящее в кадре.
Соотношение фигуры и фона. Фото 144 и 145 показательны и еще в одном отношении. Из сравнения этих снимков становится ясным, какое большое значение в динамичном спортивном снимке приобретает проблема деления материала композиции на основной и фоновый. В первом из этих двух снимков фигуры ближнего, второго, дальнего планов и даже фон даны в одинаковой степени отчетливо, и в результате снимок становится очень пестрым, перегруженным деталями.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94