Произведение должно находиться на виду. Только самый жалкий скупец станет прятать полотно Гойи, и не от страха перед ограблением, а от страха перед Гойей. Из боязни, что картину, висящую даже не в музее, а дома у скряги, увидят другие, а особенно, что она сама увидит других. Пресечь общение, навсегда отнять у артиста возможность видеть и быть увиденным, навсегда прервать течение его жизни: ничто иное не приведет настоящего скупца в чувственный экстаз. Каждый чужой взгляд уже посягательство на картину.
Даже в юности старик таким не был. И в чем только его не обвиняли за всю его долгую карьеру – в высокомерии, замкнутости, жестокости, заносчивости, в стремлении к садистским удовольствиям, – но никогда в духовной скупости, нежелании разделить радость творчества с присутствующими. Но удивительным образом он всегда отказывал в своем искусстве отсутствующим. Это решение было непоколебимо. Никаких пластинок, никаких записей, никаких передач по радио и, самое ужасное, по телевизору. Не менее известный, чем Караян, маэстро был его антиподом и считал знаменитого дирижера паяцем, которого боги наделили только даром обольщения и суетного тщеславия.
Габриэль Атлан-Феррара, напротив, никогда в этом не нуждался… Его «предмет искусства» – а именно так он представил обществу хрустальную печать – была на виду, она принадлежала маэстро, но с недавних пор; прежде она прошла через иные руки, взгляды былых поколений превратили ее тусклое мерцание в абсолютную прозрачность. Как знать, может, парадоксальным образом эти взгляды продолжали жить в хрустале, навсегда оставшись пленниками печати?
Было ли с его стороны проявлением щедрости выставить на всеобщее обозрение objet d'art, как говорили некоторые? Была ли знаком отличия загадочная в своей простоте цифра, выгравированная на хрустале, или оружейным клеймом? А может, это был геральдический знак? Может, ее прикладывали к ранам? Или она была, ни много ни мало, Соломоновой печатью, символом монаршей власти великого еврейского царя? Иногда очень скромно ее изображали в виде тянущегося из-под земли вьющегося растения с белыми и зелеными цветами, большими красными плодами на поникших стеблях: печать Соломона?
Ничего подобного. Уж он-то знал это наверняка, хотя не мог определить происхождение печати. В одном старик был уверен – предмет этот был не сделан, а найден. Не его выдумали, а он сам был идеей. И был бесценен, потому что не имел никакой ценности.
Печать передали. Да, скорее всего, так. Опыт маэстро это подтверждал. Печать появилась из прошлого. Попала к нему.
В конечном счете, хрустальная печать была выставлена там, около окна с видом на прекрасный альпийский город, по причине, не имеющей ничего общего ни с памятью, ни с художественной ценностью.
Суть была – старик приблизился к предмету – в чувственности.
Печать была под рукой именно для того, чтобы рука могла осязать ее, ласкать ее, ощутить в полной мере совершенную и волнующую гладкость ее безупречной поверхности, словно это была спина женщины, щека любимой, тонкая талия – или плод, дарующий бессмертие.
Но в отличие от роскошной ткани, недолговечного цветка или драгоценного камня, хрустальную печать не могли затронуть ни людская корысть, ни моль, ни время. Лицезреть ее, цельную и прекрасную, было дозволено всем, но осязать ее дано было только пальцам столь же изысканным, как и она сама.
Отражение старика в хрустале походило на бумажный призрак; он закрыл глаза и сильной, как клещи, рукой взял печать.
И тут его одолевало непреодолимое искушение. Искушение любить печать с такой страстью, что он мог бы сломать ее, стоило лишь покрепче сжать кулак.
Движения его твердой руки завораживали публику, когда он исполнял Моцарта, Баха и Берлиоза. Что осталось от силы и магнетизма этого кулака? Одно лишь воспоминание, столь же хрупкое, как и хрустальная печать, как гениальное и неповторимое исполнение. Ведь маэстро никогда не давал разрешения на запись своих концертов. Отказ свой он объяснял тем, что не хочет уподобляться «сардине в банке». Его музыкальные интерпретации должны были быть живыми, только живыми, единственными в своем роде и неповторимыми, глубину их можно было сравнить лишь с глубиной переживаний слушателей; но в то же время они были преходящи и мимолетны, как память публики. Таким способом дирижер требовал, чтобы те, кто его действительно любят, помнили бы его.
Хрустальная печать вызывала ассоциации с оркестром, которым, подобно ритуальному действу, управляет воля, воображение или каприз великого жреца. В момент исполнения произведения его интерпретация и есть само произведение: интерпретация «Осуждения Фауста» Берлиоза и есть само произведение Берлиоза. Выходит, что образ и есть само явление. Хрустальная печать была и явлением, и образом, они совпадали.
Он смотрел на свое отражение в зеркале и тщетно пытался обнаружить в нем черты молодого дирижера-француза, некогда известного во всей Европе. Когда разразилась война и нацисты оккупировали его родину, он не поддался на их льстивые посулы и отправился дирижировать в Лондон, под бомбы Люфтваффе. Это был протест древней европейской культуры против наступающего варварства, вызов Зверю Апокалипсиса; летать эта свирепая тварь умела, а по земле могла только ползать, по грудь увязая в крови и дерьме.
А потом выявлялась основная причина, по которой печать находилась в доме, служившем убежищем одинокому старику в Зальцбурге. Он признавался себе в этом, дрожа от волнения и стыда. Маэстро хотел держать хрустальную печать в руке, сжимая ее, пока она не превратится в пыль;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43