Останься он итальянцем, никто бы его не тронул! Но ему повезло: он вытянул номер 495, что означало освобождение от призыва. Вот молодой человек и свободен словно ветер! Что касается Сезанна, ему тоже удалось избежать воинской службы: отец нанял ему заместителя. Такая двойная удача примирила Золя с армией. Его существование обеспечено. Он окончательно избрал свой путь. Чего же еще желать?
Вместе с Сезанном они стали совершать долгие прогулки – в Фонтене-о-Роз, в Оне, в Волчью Долину… Где-то их взгляды притянул прудик с зеленой водой. Сезанн немедленно расставил на берегу мольберт и принялся лихорадочно писать этюд. Золя наблюдал за тем, как пляшет по холсту кисть, и пытался понять, отчего другу так нравятся грубые пестрые краски.
И – понял! Искусство того времени было исключительно академическим, прилизанным и выхолощенным. Именно против этого засилья обывательской условности, приличий в живописи и выступили новички. Осознав это, Золя решительно встал на их сторону: даже не потому, что ему так уж нравились их работы, просто для него именно эти люди олицетворяли собой будущее. Он считал, что все дело в смене поколений. Молодые должны держаться вместе, идти бок о бок, во всех областях помогая друг другу сменять, а если потребуется, и свергать стариков.
Сезанн мечтал поступить в Школу изящных искусств, но провалился на вступительных экзаменах. Кроме того, он надеялся выставиться на Салоне 1863 года, только и здесь его отвергли – вместе с Писсарро, Клодом Моне и Эдуаром Мане. Неудивительно: зажиточный буржуа, задававший тон во времена Наполеона III, не любил, чтобы покушались на его привычки. Он стоял за порядок, религию, ценил богатство, благопристойность и неизменность. Его пугало всякое проявление оригинальности как в искусстве, так и в политике. В живописи он отдавал предпочтение историческим сценам, жанровым полотнам, миленьким сюжетам, изображениям мифологических богинь, чья гладкая и нарядная нагота услаждала взгляд словно пирожное. Но, слава богу, Империя не стояла на месте, кое-что в ней менялось, и ей уже хотелось порой показать себя либеральной.
24 апреля 1863 года «Le moniteur officiel» («Официальный вестник») помещает следующее удивительное сообщение: «До императора дошли многочисленные жалобы по поводу произведений искусства, отвергнутым жюри выставки. Его Величество, желая предоставить публике возможность судить о том, насколько обоснованны эти жалобы, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности».
Сезанн и Золя восприняли это решение как первую победу новаторов. Однако на самом деле речь шла о ловушке. Публика, воспитанная в уважении к традициям и из любопытства толпой повалившая в Салон Отверженных, восхищалась великодушием и широтой ума императорской четы, одобряла мнение жюри и нисколько не скрывала, что новая живопись вызывает у нее только ужас и омерзение. А наши друзья, отправляясь на выставку, как раз наоборот, ожидали потрясения, открытия чего-то нового, и их надежды полностью оправдались. Едва войдя в зал, молодые люди остановились как вкопанные перед большой картиной, на которой изображена была расположившаяся на поляне, испещренной солнечными пятнами, небольшая компания: обнаженная женщина, сидящая вполоборота к зрителю, и двое мужчин в современных костюмах. Это был «Завтрак на траве» Эдуара Мане. От полотна исходило ощущение силы, дерзости, и в то же время от него шел такой свет, что перехватывало дыхание. Официальный же Салон предлагал посетителям умиротворяющие картинки под названиями «Первые ласки», «Драже на крестинах», «Отменный аппетит», «Бабулины друзья»…
Конечно же, ни к чему подобному не имело отношения внезапно ослепляющее зрителя великолепие этой непристойной наготы, обрамленной темными пиджаками! Люди собирались у картины кучками, перешептывались. Мужчины посмеивались, дамы возмущались, девицы потупляли глазки. Что касается Сезанна и Золя, они были покорены с первого взгляда. Но по-разному. Сезанн открыл в картине Мане новый способ видеть, простой и грубый одновременно, и искусную технику, позволяющую воссоздать атмосферу места, противопоставляя цвета. Золя же разглядел в этом своеобразное художественное выступление, целью которого было откровенное воссоздание неприкрашенной действительности и полное пренебрежение жалким писком кучки возмущенных снобов. Правда, при несовпадении взгляда на вещь и тот и другой почувствовали, что их в каком-то смысле оплодотворила эта терпкая картина жизни. Золя даже испытал внезапное желание выступить в защиту Мане, доказать всему миру, что Мане – гений, вступить с пером наперевес в ту битву за правду, которую Мане вел, вооружившись кистью.
Сезанн водил Эмиля по мастерским, и тот не просто подружился с передовыми художниками того времени: Писсарро, Моне, Дега, Ренуаром, Фантен-Латуром, с самим Мане, – но и страстно увлекся их живописью, высмеивавшей тупость привыкшей к олеографиям толпы. Поль, у которого была беспорядочная личная жизнь и часто менялись подружки, знакомил друга и с женщинами. Одна из них, Габриэль Элеонора Александрина Меле, привлекла внимание Эмиля. Пышнотелая и чуть грубоватая, она ничем не напоминала ни крестьяночек Греза, ни нимф Жана Гужона, в которых Золя влюблялся в годы своего одиночества. Тем не менее крепкое тело, здоровый дух и приземленность этой Юноны его пленили.
Габриэль Александрина, родившаяся 16 марта 1839 года, росла без матери, вышла из низов, успела к тому времени поработать гладильщицей, а сейчас торговала цветами на площади Клиши.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18