Казалось, нет такой ситуации, нет того положения, оказавшись в котором Марсо не мог бы передать то, что испытывает его герой.
Мы не могли удержаться от желания пойти после представления за кулисы и поклониться артистам. Кроме всего, хотелось просто поглядеть на живого Марсо. Слишком невероятным для обычного человека казалось все, что он совершал на сцене.
Уборная Марсо представляла собою закуток, сколоченный из тоненьких досок в дальнем углу сцены.
Нам приветливо отворили жиденькую скрипучую дверь, и мы увидали то, что остается неизменным за кулисами всех театров мира.
Всегда и везде – это тесная комната, яркий свет ламп у зеркала, просыпанная на столике пудра, пестрые тряпки еще не убранных костюмов и среди всего – разгоряченный полураздетый человек – оборотень, в котором дьявольски перемешались два живых, не похожих друг на друга образа – тот, который только что был на сцене, и тот, кто сейчас, на твоих глазах вылезает из его шкуры, превращаясь в обычного человека из публики.
Артист еще не успел разгримироваться, и толстый слой белой краски скрывал черты его лица. Но Марсо уже был совершенно непохож на свои сценические персонажи. Прежде всего, в отличие от своих героев, легких и гибких, словно водоросли, теперь весь он, каждый мускул его тела был пролизан невероятной человеческой усталостью. Тонкие руки с натруженными, как у рабочего, венами, пот, проступающий сквозь слой грима, вытянутые расслабленные ноги, воспаленные блестящие глаза – все это было прямо противоположно тому, что в совершенной пластической форме, без малейшего, казалось бы, усилия являлось на сцене.
Марсо спросил, все ли нам было понятно.
Мы наперебой бросились объяснять. Разговор был сумбурный, шумный, скачущий. Каждый дергал за рукав несчастного переводчика, желая узнать то, что говорил Марсо. Но, пожалуй, самым странным, самым неестественным как раз и было то, что мы так плохо понимаем друг друга, что у нас разные языки. Всего несколько минут назад мы не думали об этом – так точно и ясно было все, что происходило на сцене.
Все вместе: и впечатления от этого спектакля, и сумбурный разговор с Марсо, и его превращение – все соединилось в одно цельное ощущение безграничной силы актерского мастерства.
* * *
Пантомима имеет своп древнейшие традиции, своп законы, наверное, и своп ремесленные штампы, которые пускают в ход для пущего эффекта.
Искусству мима нужно долго и упорно учиться, а потом всегда повторять достигнутое, дабы сохранить надлежащую форму.
И все-таки вряд ли сыщется актер – будь то певец, танцовщик, кинематографист, артист цирка, драмы или эстрады, который, присутствуя на спектакле пантомимы, не ощутил бы прямой связи своего узкоспециального дела с этим всепроникающим искусством.
В прекраснейших творениях Улановой без малейшего ущерба для блистательного, чисто хореографического рисунка роли вдруг, как откровение, естественно и просто сверкали драгоценные мгновения чистой пантомимы.
Вспомните, как ее Джульетта, стоя в спальне перед зеркалом, медленно проводит руками по своему телу, впервые на ваших глазах осознавая себя взрослой девушкой…
Вспомните Меркуцио – Кореня. Всю сцену его смерти, от первого до последнего движения являвшую пример великолепного драматического этюда.
Сегодня пантомима уже не случайная заморская птица, она вернулась на наши подмостки, принеся с собой древнейшую традицию пластики, и нет такого театра, такого актера, который бы не испытывал на себе прямого влияния ее высокой сценической культуры. На наших глазах современный и классический балет все теснее сплетается с чистой пантомимой, и теперь никому не придет в голову отделять ее от собственно танцевальных движений в блистательных партиях Майи Плисецкой.
Однако не только балет, не только безмолвный актер – наследник сокровищницы мимов. И в самых бытовых современных драматических спектаклях или кинофильмах без труда можно обнаружить великолепные сцены абсолютно мимического происхождения.
Сейчас мы говорим совсем не о той очевидной для всех пользе, которую могут дать всякому актеру упражнения, совершенствующие его пластику, не о тех примитивных этюдах, которыми развлекают публику, ловко вдевая несуществующие нитки в несуществующую иголку. А о том, что является высшей сферой пантомимы и призвано выражать сокровенные чувства и мысли человека.
В напряженнейший момент трагедии после ночного разговора с призраком Гамлет – Смоктуновский направляется в комнату Офелии. Девушка услыхала скрип медленно отворяемой двери и обернулась.
На пороге принц. Застывшее лицо Гамлета кажется маской… невероятное душевное напряжение отпечатано в неподвижных чертах. Офелия в страхе прижалась к углу кровати. Не отрывая взгляда от испуганных глаз Офелии, Гамлет медленно приближается к ней, берет ее руку, и вдруг что-то похожее на гримасу крика искажает его лицо. Но самого крика нет, будто он комом застрял в горле. Безмолвно отступая спиной, Гамлет удаляется.
Сразу после этой сцены разворачивается история безумия принца, звучат знаменитые шекспировские диалоги… Если бы создатели фильма озвучили сцену, то есть заставили бы Гамлета кричать «вслух», натуральность ни капельки не пострадала бы, но напряжение неизбежно утратило бы трагическую силу и необычайность.
Пример из современной кинематографической версии Гамлета – только крупица многовекового опыта театра, на подмостках которого великие и посредственные исполнители классических трагедий неизменно пользовались игровой паузой, как самым сильным оружием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63