В 1939 году, в первые дни работы с Уильямом Моррисом, Эллингтон выступал в театре Балабана и Каца на Саут-сайд в Чикаго. Дюк завершал концерты медленными вещами вроде «Warm Valley», хозяева же предпочитали услышать под конец что-нибудь позабористей. Переговорить об этом с Дюком послали Кортни. Кресс вспоминал: «Когда разговор подошел к концу, он мне говорит: „Красивый у тебя галстук“. Я говорю: „Ну что, сговорились?“ „Ага“, — говорит он. Я говорю: „Ладно, бери галстук. И играй побыстрее“».
Дюк всегда любил людей хватких, деловых — таких, как Миллс. И теперь, сталкиваясь с какими-то проблемами, он просил в конторе Морриса, чтобы ему давали в помощь Кортни. В конце концов он предложил, чтобы Кортни вел дела оркестра. Уиллард Александер, руководитель отдела оркестров, был особенно заинтересован в Каунте Бейси, делами которого тоже занималось агентство Морриса. Но Уильям Моррис-младший в свою очередь беспокоился о том, чтобы дела Дюка велись как следует, так что перемена устраивала всех. В последующие годы Кортни с некоторыми перерывами руководил делами оркестра.
Следствием смены руководства стал переход к другой фирме грамзаписи. Контракт с «Коламбией» истек в конце 1939 года, и Дюк с ней распрощался. Его уход объясняют многими причинами, но главную роль сыграли почти наверняка личные расхождения между Дюком и Джоном Хэммондом, который записывал для «Коламбии» очень много джаза. Фрэнк Дриггс, джазовый критик, работавший одно время у Хэммонда на «Коламбии», говорил: «Мне кажется, основная причина обращения Дюка в компанию „Виктор“ состоит в том, что у них с Хэммондом не складывались отношения».
Джон Хэммонд являлся не только влиятельным критиком, но и движущей силой джазового мира. Он использовал свою власть и деньги для того, чтобы продвигать музыкантов, к которым чувствовал интерес. Он был властным идеалистом, остро реагирующим на отклонения от чистоты стиля, каких у Эллингтона находил немало. В особенности не нравились ему крупные формы. Еще в 1936 году он заметил: «Когда-то это был величайший оркестр в стране, но погоня за призраком Искусства и Эстрадного Мастерства искалечила его».
Сверх того, Хэммонд был глубоко вовлечен в борьбу за права черных: он даже убедил своего состоятельного, но консервативного отца делать пожертвования в Фонд юридической защиты Скоттсборо. Он считал, что Эллингтон должен занять открытую позицию в расовом вопросе. Хэммонд был человеком столь же убежденным, сколь и отважным, и не раз излагал печатно свои взгляды на то, что относил к недостаткам Эллингтона.
В ответ Эллингтон не промолчал. В своем выступлении в «Даун-бит» в 1939 году, говоря о джазовых критиках, он сказал: «Вероятно, „в пылу сражения“ суждения Хэммонда слегка деформировались, а его энтузиазм и предубеждения несколько вышли из-под контроля. Так или иначе, становится ясно, что Джон столь прочно связал себя с определенным направлением (читай: Каунтом Бейси), что не обладает более статусом беспристрастности, позволяющим претендовать на роль критика».
Хэммонд в своих суждениях о Дюке ошибался не во всем, но Эллингтон был безусловно прав, когда отмечал, что сотрудник фирмы грамзаписи, занятый выпуском пластинок своих любимых музыкантов, едва ли может называться непредвзятым критиком: по крайней мере однажды Хэммонд опубликовал восторженный отзыв на выпущенную им пластинку, не сообщив читателям, что она готовилась с его участием. Думаю, в этой схватке каждый оказался по-своему прав. В любом случае этим двум упрямцам было бы трудно сработаться. И в начале 1940 года Дюк перешел в фирму «Виктор».
А в конце 1942 года, когда истек срок контракта Эллингтона с издательством «Роббинс», Дюк основал собственное издательство «Темпо Мюзик», руководить которым поручил своей сестре Рут. Издательство должно было публиковать главным образом сочинения Эллингтона, однако здесь печатались и авторы со стороны — например, Гарри Джеймс и Рэнди Уэстон. Первыми вышли в свет «Take the A Train» и «Flamingo» — Дюк не был автором ни той, ни другой пьесы. Когда Дюк умер, каталог издательства насчитывал около тысячи его мелодий, из которых шестьсот-семьсот никогда не были сыграны.
За свое руководство издательством Рут Эллингтон не раз подвергалась критике. Деловой подготовки она вообще не имела, и, хотя кое-какой опыт в музыкальном бизнесе приобрела, знания ее оказались гораздо более скудными, чем могли бы, поскольку Дюк упорно изолировал ее от внешнего мира. «Наша семья жила под девизом: „Только не говорите об этом Рут“», — вспоминала она. В результате она представляла собой классический пример «богатой бедняжки», что особенно проявилось после ее переезда в Нью-Йорк к знаменитому братцу. «Нам всегда говорили, что мы — лучшие… Отец, к примеру, повторял, что мама — его царица, а я принцесса… Он так много твердил мне о том, что я принцесса, что к восемнадцати годам я на самом деле стала принцессой и до сих пор чувствую себя именно ею», — признавалась Рут. И добавляла: «Эдвард никогда никуда меня не пускал».
В характере Дюка царило покровительственное отношение к женщинам, а к Рут особенно. После смерти родителей Дюк, по сути, стал ее отцом. Папашей он был строгим и старался держать ее по возможности взаперти. «Он просто считал, что я должна сидеть дома как кукла», — говорила Рут. Когда она наконец в двадцать с чем-то лет влюбилась и захотела выйти замуж, Дюк воспротивился. Он подарил ей квартиру, норковое манто, «кадиллак», собственный счет в банке — и все это в надежде отговорить ее от замужества. «Ну и, конечно, я была чрезмерно, болезненно застенчива… я боялась сказать ему, что мне одиноко».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158