Можно даже сказать, милее. Но он стал куда интереснее, когда появился Стрей. Кое-что в своей изысканной речи Дюк позаимствовал из элегантных высказываний Билли».
В этом, несомненно, есть доля правды, хотя трудно сказать, какая именно. Билли Стрейхорн имел вкус к литературе и искусству и, по крайней мере в интеллектуальном плане, был шире, чем Дюк. Следует помнить, что Эллингтон никогда не отличался прилежанием. Он и не проявлял стремления стать интеллектуалом. Долгие вечера в поездах или после выступлений он посвящал не чтению книг, а обществу друзей или работе за роялем. Его интересовала только музыка, а на самом деле — только его собственная музыка. Как ни удивительно, он так и не занялся серьезным изучением западной музыкальной традиции, с которой стремился соперничать и на которой в значительной мере базировались его сочинения.
Стрейхорн, напротив, хотя и не учился в колледжах, любил общаться с культурными людьми, был более начитан, чем Эллингтон, и, оставаясь ленивым человеком, находил все же время для посещения концертов и художественных выставок. Дюк мог многому у него поучиться.
В музыкальном отношении, разумеется, присутствие Стрейхорна чувствовалось постоянно. Эллингтон вспоминал: «Всякий раз, когда я вступал в спор с самим собой по поводу мелодического или гармонического хода, я обращался к Билли Стрейхорну. После разговора с ним мир вновь обретал резкость. Твердой рукой своего здравого рассуждения он ясно указывал путь, наиболее подходящий для нас. Он не стал, как утверждают многие, моим alter ego. Билли Стрейхорн был моей правой рукой, моей левой рукой, моими глазами на затылке; мои биоритмы пульсировали в его мозгу, а его — в моем».
Это утверждение не в полной мере отражает все то, чем Эллингтон оставался обязан Стрейхорну. Не думаю, чтобы Эллингтон хоть раз взял чей-то музыкальный материал и использовал его в неизмененном виде — это не соответствовало бы его темпераменту; кроме того, у него имелись свои собственные соображения насчет того, что и как следует делать. Но все, кто имел отношение к оркестру Эллингтона, соглашаются в том, что Стрейхорн написал много музыки, которая выходила под именем Эллингтона. Однако исключительно трудно определить, сколько написал Стрейхорн и что именно.
Влияние Стрейхорна не во всем можно считать благотворным. Эллингтон всегда проявлял тенденцию — если угодно, слабость — к излишествам и красивостям за счет мужественной худощавости и силы своих лучших работ, наиболее «джазовых» пьес. Стрейхорн же поощрял эту склонность. Вспомним, что он впервые привлек внимание Эллингтона своими «Lush Life» и «Something to Live For», довольно манерными и приторными песнями. Его самые известные композиции, такие, как «Chelsea Bridge», «Snibor» и «Charpoy», имеют плотную и насыщенную музыкальную ткань, и их эффектность обусловлена не мастерской работой с сурдиной, не граул-эффектами, не звучанием язычковых в нижнем регистре — то есть отнюдь не тем, что отличало ранние работы Эллингтона, а в основном сложными гармониями. Конечно, Стрейхорн написал несколько отличных свингеров — «Rain Check» и, разумеется, «Take the A Train», — но по большей части Стрейхорн путешествовал по тропическому лесу, где цветут пурпурные орхидеи и свисают гроздья плодов хлебного дерева. К этому направлению все больше склонялся и Дюк. Получается, что Стрейхорн усугублял уже имевшуюся у Дюка наклонность, и можно только догадываться, какой могла бы стать музыка Эллингтона, будь рядом с ним личность, музыкальный вкус которой уравновешивал бы эту тенденцию: скажем, Флетчер Хендерсон или Фэтс Уоллер. Но Дюк, в силу своего мелкобуржуазного происхождения и тяги к высокому стилю, неизбежно должен был испытывать слабость к человеку типа Стрейхорна.
Рассуждая о влиянии Стрейхорна на Эллингтона, мы не должны терять из виду тот факт, что основная творческая концепция его жизни являлась всецело плодом натуры Эллингтона. Стрейхорн внес свой вклад, его присутствие оттенило и окрасило вкусы Эллингтона, но в конечном счете именно Эллингтон создавал музыку и продолжал создавать ее после смерти Стрейхорна.
11 мая 1970 года Эллингтон испытал еще один тяжелейший личный и творческий удар: скоропостижно скончался Джонни Ходжес. У Ходжеса уже какое-то время были нелады с сердцем. На приеме у зубного врача в Нью-Йорке ему стало плохо, он вышел в туалет. Поскольку он долго не возвращался, кто-то пошел посмотреть, в чем дело, и нашел его уже мертвым.
Ходжес, со своими высокомерными выходками и надменностью, за которыми скрывалась его стеснительность, бывал трудноват в общении. Как выразился однажды Барни Бигард, «у него был такой вид, будто ему больно смеяться». Но теплота его звучания, которое лилось как чистое чувство, как живая кровь из самого сердца, и его могучий свинг принесли ему любовь не только миллионов любителей джаза, но и оркестрантов во главе с Эллингтоном. Рассел Прокоуп вспоминает, что он услышал печальную новость по радио в своей машине, и ему пришлось съехать на обочину: его стошнило. Когда с Дюком попытались затеять разговор о том, кем можно заменить Ходжеса, он сказал твердо: «Джонни незаменим». И добавил: «Из-за этой огромной потери наш оркестр никогда уже не будет звучать так, как прежде». Ходжес умер; но не многие джазовые музыканты оставили после себя более благородное наследие.
В этот период в жизнь Эллингтона вошла еще одна женщина, последняя из близких ему. Двадцать пять лет они с Эви жили как муж с женой. Однако Эви становилась все более замкнутой и раздражительной; на официальных приемах и вручениях наград Дюка часто сопровождала Рут.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158